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Retina Latina se suma a los BAM LABS: laboratorios de Circulación y de Desarrollo de Audiencias en el entorno digital y a sus “Casos de estudio” con el fin de fortalecer las capacidades de los agentes del sector audiovisual.

La plataforma digital para ver cine latinoamericano Retina Latina www.retinalatina.org gracias al apoyo del Fondo Internacional para la Diversidad Cultural (FIDC) de la UNESCO se suma a los BAM LABS: laboratorios de circulación y de desarrollo de audiencias en el entorno digital, organizados por el Ministerio de Tecnologías de la Información y las Comunicaciones -MINTIC-, el Ministerio de Cultura, RTVC: Sistema de Medio Públicos desarrollados en convenio Proimágenes Colombia, el Bogota Audiovisual Market – BAM y la Cámara de Comercio de Bogotá, con el objetivo de fortalecer los conocimientos de los agentes del sector audiovisual, sobre estrategias que permitan aumentar el impacto en la circulación de contenidos audiovisuales y el desarrollo de audiencias en el entorno digital.

Entre el 9 y el 11 de diciembre, para cerrar la agenda de actividades de estos BAM Labs, se presentarán las sesiones de Casos de estudio, donde se podrán conocer cuatro iniciativas exitosas en el ejercicio de desarrollo de audiencias, creación y distribución de contenidos a través de estrategias implementadas por el sector cinematográfico, los nuevos medios y los videojuegos.

¡Vean aquí los #BAMLabs!

Retina Latina se une a esta iniciativa, para dar continuidad a su línea de formacion que se desarrolló en el año 2019 a través de Conecta: Laboratorio de distribución para América Latina y el Caribe donde 30 jóvenes cineastas de diversos países latinoamericanos contaron con el acompañamiento e intercambiaron experiencias con expertos internacionales para generar estrategias para la circulación de la producción audiovisual atendiendo a las nuevas pantallas y dinámicas del consumo audiovisual en el entorno digital. Esta iniciativa de formación se desarrolló como como parte de las actividades del proyecto “Apropiación, fortalecimiento y promoción del cine latinoamericano a través de la plataforma digital regional de cine www.retinalatina.org”, presentado por el Ministerio de Cultura de Colombia, en calidad de entidad coordinadora de Retina Latina con el apoyo de los países miembros de la plataforma, y beneficiario del Fondo Internacional para la Diversidad Cultural (FIDC) de la UNESCO.

Fernando Epstein nació en Montevideo a finales de 1969. Comenzó a trabajar como editor cuando la edición lineal en video daba paso a los primeros sistemas digitales. Su último trabajo como productor es MONOS, dirigida por Alejandro Landes, ganador del premio a Mejor Dirección en el Festival de Sundance 2019. Su último trabajo como editor es Éxtasis de Moara Passoni, documental estrenado en CPH DOX, Copenhagen, en 2020.

En esta ocasión, Epstein, es curador del ciclo Montaje en el cine latinoamericano por Uruguay

Retina Latina ¿Qué características del montaje de la película CLEVER hacen de la producción un trabajo relevante?

Fernando Epstein: recuerdo mi primera impresión de ver la película, y no recuerdo el montaje en específico, lo cual para mi habla bien del montaje. Entiendo que es una cualidad cuando el montaje no llama la atención especialmente, lo tomo como un un síntoma de organicidad. Más adelante, ante la propuesta de proponer una película que tuviera relevancia por el montaje, la recordé y la volví a ver para intentar desgranar sus cualidades técnicas, tratar de entender de un modo conciente que fue lo que me atrajo: siento que es el ritmo del montaje en relación con el tono de la historia y las actuaciones. Tiene que ver con decisiones sutiles, de cuando entrar en planos cortos, de cuando cortar al general, de cuando ingresar momentos de cámara lenta, de cuando darle unos segundos más a la mirada del personaje, de cuando dar lugar a la música y cuando no. La película tiene un tono muy particular que raya entre lo patético, lo cómico y lo tierno, sin perder en ningún momento el pulso y la vocación narrativa. El trabajo de Juan Ignacio Fernández Hoppe y de los directores es claramente un trabajo de un equipo sólido, siendo uno de los directores – Guillermo Madeiro- también un excelente editor.

Retina Latina: Clever es una forma muy particular de comedia. ¿Cómo el montaje aporta a la construcción del humor?

Fernando Epstein: El tono de la película fue una de las cosas que más me impactó. La intención de ir hacia cierto tipo muy particular de humor está dado desde el mismo guión y desde la puesta en escena. El montaje es funcional a eso, juega a favor con pequeños detalles donde una toma se alarga un poco más o el corte se hace un poco antes adelantando la acción, tensionando la intención de los directores. Es muy difícil lograr esto solo con el montaje, las buenas actuaciones son imprescindibles y la construcción de los personajes empieza mucho antes del set. El diseño de arte influye, todo aporta a ir marcando de a poco ese tono tan peculiar.

Retina Latina: ¿Cuales son las principales diferencias entre el montaje de una ficción y un documental?

Fernando Epstein: A mi criterio, el montaje de una ficción cuenta con un elemento guía clave que es el guión, que estructura el rodaje y que marca una forma de trabajo que en principio debe seguir esa guía. En este sentido, los procesos de montaje de las ficciones, en general, se asemejan para cada proyecto. Mientras que la forma de encarar un documental es, en principio, más aleatorio. Depende de su forma y de su intención narrativa, pero también depende mucho de la relación entre la historia que cuenta y la forma de filmarla. De esta manera, se puede decir que los procesos de montaje documental son mucho menos estandarizables. A esto se suma la cuestión del estilo, de si hay o no entrevistas, de si hay o no material de archivo. Por eso siento que la variedad de desafíos es más amplia en el documental que en la ficción.

Sin embargo, ambos procesos de montaje confluyen en un momento en el que el trabajo se asemeja mucho. Hay un director y una historia que ese director quiere contar. Una vez que ya pasamos el segundo, tercer corte, los desafíos comienzan a parecerse: se trata de tensionar el relato, eliminar la redundancia, buscar el tono y el ritmo adecuado y definitivo de la película.

Retina Latina: 25 Watts, que está en Retina, fue uno de sus primeros trabajos en montaje de largometraje. De acá al dia de hoy, ¿cómo ves la profesión de montajista en el sector audiovisual latinoamericano, y cuales son los principales desafíos?

Me cuesta mucho pensar en términos tan generales. Cada país presenta situaciones muy distintas, que generan condiciones diferentes donde los profesionales se desempeñan y se desarrollan de acuerdo al ecosistema audiovisual que les toca habitar. En mi caso, para lograr establecerme como editor de películas, más allá de las que yo podía producir desde Uruguay, me fue necesario salir de mi país para relacionarme con directores y películas de países más grandes y con más producción como Brasil y Colombia. Quizás esta necesidad no apareciera tan evidentemente para un editor argentino, por ejemplo, ya que a primera vista la oferta es mucho mayor, mucho más diversa, por el simple dato relacionado con la cantidad de producciones que se realizan año a año. Por otro lado, hoy están cambiando los modos de producción, dando lugar a formatos que antes eran impensables en países más pequeños. Sumado a todos estos años de incentivo a las coproducciones que vinieron de la mano del incentivo a la colaboración artística; eso abrió y mucho las fronteras y por tanto las posibilidades que tenemos los editores. En Uruguay, hoy el desafío pasa por sostener una producción y hacerla crecer de modo que los editores -y todos los profesionales del sector- adquieran «músculo», puedan ejercitarse, aprender haciendo, que para mi es la mejor forma de aprender.

Por Camilo Restrepo

** Este texto fue escrito por el director a propósito de la presentación de su cortometraje Tropic Pocket (2011) en Retina Latina como parte de la programación de la Temporada Cine Crea Colombia 2020.

TERRITORIO Y PERTENENCIA. Sobre la película Tropic Pocket.

Nuestra idea de territorio está significativamente ligada a aquella de pertenencia. Es común escuchar la expresión “la tierra a la que pertenezco”, que manifiesta el lazo indeleble que une a un individuo a su lugar de origen. Pero en ciertos contextos y países, como en Colombia, es pertinente que esta frase conduzca a preguntarse a quién pertenece la tierra a la que pertenece el individuo.

A través de archivos cinematográficos, Tropic Pocket muestra los recurrentes procesos de apropiación que ha sufrido el territorio del Darién chocoano por parte de grupos ajenos a la región.

Tropic-pocket

Con la palabra pick-pocket se denomina al ladronzuelo que saquea los bolsillos de otros con habilidad y sutileza. A una mayor escala, quien se adueña con disimulo de una tierra y de sus habitantes es también una especie de pick-pocket, y, en este caso geográfico, un pick-pocket tropical.

Bajo el título Tropic Pocket quise señalar las acciones en el Darién con las que varios grupos han modelado la selva según sus propios intereses. Sus actos han disimulado estrategias de despojo bajo justificaciones aparentemente benevolentes o progresistas. Evangelistas, militares, grupos armados ilegales, multinacionales y turistas han despojado históricamente a los habitantes de la región de su cultura, de sus tierras y de las riquezas naturales del territorio en el que viven.

¿En donde se sitúa la línea que separa las acciones bienintencionadas del abuso y la injusticia que ejercen estos grupos? Nos confrontamos en efecto a un dilema, pues en nombre de la civilización se ha llevado a cabo una evangelización forzosa de los grupos indígenas y afro-colombianos del Chocó; invocando una supuesta causa revolucionaria, se ha procedido a la apropiación ilegal de tierras y al reclutamiento de jóvenes para la guerra; en pos de la pacificación, se han perpetuado acciones violentas por parte del ejercito y de grupos paramilitares; promoviendo el desarrollo y el progreso estructural, se ha permitido la explotación de los recursos naturales para el lucro privado de grandes empresas nacionales e internacionales; incentivando la apertura del país a los procesos de la globalización, se ha desatado una conquista incesante de paraísos exóticos para el turismo.

El documental contra el documento

Evangelistas, militares, grupos armados ilegales, empresarios nacionales, multinacionales y turistas han recorrido durante décadas la región del Darién llevando consigo cámaras. A través de películas, anuncios publicitarios y videos informales, sus imágenes dan cuenta de las ideologías y de las acciones que han desplegado para dominar la zona.

Tras ver estos archivos, me pareció inútil crear una película para contradecir las imágenes ya existentes, pues ¿qué denunciar sino todo? Incluyendo al abandono estatal que ha permitido tantas derivas en el Darién. ¿A quién denunciar sino a todos? Incluyéndome a mí mismo como observador de una realidad en la que intervengo puntualmente como un turista. Me pareció que mi tarea como realizador consistía más bien en construir un tejido de imágenes que dieran cuenta de la dificultad de distinguir quién hace qué, por qué, con quién y contra quién en el territorio del Darién. Así fue que, mediante el montaje audiovisual, mezclé los distintos archivos fílmicos encontrados eliminando la marca de su procedencia y acallando sus mensajes ideológicos.

Tropic Pocket no es entonces una película de denuncia ni de información sobre los problemas de la zona. Es el mapa de una geografía alterada por las travesías de varios grupos de conquistadores que, a través de películas y videos, han idealizado su papel en la transformación que han provocado en la zona, modelando a sus habitantes como si se tratara de «objetos» que hay que transformar. “Objetos” que las cámaras representan, y no sujetos capaces de representarse a sí mismos.

De la imagen a la representación política. Del mapa al territorio.

Trabajar con imágenes es ante todo cuestionar el concepto de «representación». Un concepto con una connotación evidentemente política, si se tiene en cuenta que llamamos representantes a los portavoces gubernamentales de la ciudadanía. ¿Quién representa y cómo se representa a los pobladores del Chocó? Esta es una pregunta planteada en Tropic Pocket desde la imagen cinematográfica y audiovisual, pero que puede extenderse a la esfera política.

Haciendo este desplazamiento del dominio de la imagen al del campo político, los archivos de Tropic Pocket permiten entrever que durante décadas el abandono estatal ha instalado la idea de que los chocoanos son ciudadanos incapaces de acceder a la propiedad de la tierra y de representarse a sí mismos como gestores legítimos de su territorio. Así, es inevitable ver que las decisiones que han condicionado su calidad de vida y la explotación de los recursos naturales de su región han sido impuestas desde lugares externos.

Al comparar el mapa y el territorio, es evidente el despliegue de un proyecto cultural, político y económico que persiste en mantener a los indígenas, a los grupos raciales minoritarios y a los campesinos al margen del país, en la precariedad económica y en la ignorancia. Sobre este último punto, basta con observar el debilitamiento de su cultura autóctona, la escasez de una oferta cultural alternativa a la que se pierde, los altos niveles de analfabetismo, la dificultad de acceder a formaciones encaminadas a la profesionalización del trabajo.

Es por estos motivos que al intentar responder a la pregunta inicial — ¿a quién pertenece la tierra a la que pertenece el individuo? —, lamentablemente, solo es posible decir que el Chocó no pertenece a los chocoanos.