Colombia

Tras Bagatela (disponible en Retina Latina), que describe la burocracia judicial que tiene como protagonistas a los acusados por delitos menores; y Nacer, que muestra el día a día en las maternidades, este director nacido en Bogotá en 1979 narra con rigor y pudor en Paciente la historia de Nubia, una madre cabeza de hogar que -pese a convivir con la angustia de llegar a perder a su hija que sufre un agresivo cáncer- consigue atravesar con admirable firmeza y convicción los laberínticos procesos del sistema de salud del cual depende la vida de la niña.

En diálogo con Retina Latina, Caballero habló de la experiencia de Paciente (que se estrena en los cines de Colombia el 21 de abril), de su filmografía y de otra de sus especialidades: el documental transmedia y las experiencias interactivas.

Otros Cines: ¿Cómo surgió la idea de filmar Paciente con ese seguimiento obsesivo del derrotero de una madre que cuida a su pequeña hija y lucha por sostener el tratamiento médico?

Jorge Caballero: La idea surge de mi anterior película, Nacer, que retrataba diferentes casos de mujeres embarazadas y su proceso de espera y parto. Ese film se rodó en el hospital Materno Infantil de Bogotá, que curiosamente colinda pared con pared, con el Instituto Cancerológico. Durante ese rodaje vimos que eran muy evidentes las similitudes entre los dos espacios, entre las maneras de cómo se le da la “bienvenida» y la “despedida» a los ciudadanos, y desde ahí comenzamos a pensar que sería interesante la idea del díptico. Empezamos la investigación hace más de cuatro años, entendiendo el sistema de salud de Colombia, los entes que están detrás de la administración de salud, las políticas que las rigen y empezamos a tratar de hacer una película similar a mis dos anteriores, o sea una película coral, con varios personajes, que conformaran el dibujo de una institución extrapolable a una sociedad: sin embargo, pronto nos dimos cuenta de que era imposible acumular instantáneas de esos momentos.

«Me resultaba imposible no detenerme en esas historias con más tiempo, era difícil hablar más de la institución que de las personas en este caso. Y poco a poco me fui dando cuenta de que necesitábamos tener un solo caso a desarrollar, así que empezamos a indagar sobre cuál sería el idóneo; debía ser un caso en el que pudiéramos acompañar, en el sentido más etimológico de la palabra, o sea que alguien nos hiciera parte de un proceso que no nos pertenecía, con lo cual debía haber una empatía muy grande entre el reducido equipo de rodaje y las personas a filmar».

Por otro lado debíamos entender junto con ellas cómo funcionaban los procedimientos; o sea, no podía ser una persona que estuviera en un estado muy inicial de la enfermedad porque apenas está haciéndose a la idea y porque no es claro todo lo que va a suceder, no podía ser alguien que estuviera en estados avanzados del proceso, o sea mantenimientos o revisiones post quimio. Debían se personas con quienes pudiéramos caminar a lado, entendiendo junto con ellos cómo funcionaba todo, y aparte que la responsabilidad de los procesos recayeran en el cuidador. Esto resultaba más sencillo, porque en la mayoría de los casos es así y en la mayoría de los casos son mujeres. Con estas premisas empezamos a hacer decenas y decenas de entrevistas, charlas con enfermeros, médicos, enfermos y cuidadores en cafeterías, pasillos, actividades del hospital, explicando muy bien que no éramos una nota informativa sobre los problemas de salud, que queríamos entender desde dentro cómo funcionaba todo esto.

Así empezamos a rodar con varias personas (muchas de ellas conforman las patas transmediales del proyecto), y poco a poco nos empezamos a decantar por algunas encima de otras; por ejemplo, descartamos casos donde el cuidador era un personaje “coraje» que ya se sabía todos los vericuetos y era capaz de que lo atendieran inmediatamente armado de valor y mucho carácter, o personajes donde el peso recaía más en el enfermo y el cuidador hacía lo que el enfermo le decía, o al revés, casos donde el enfermo casi que ni existía o bien porque su condición era muy grave o porque se había entrado en ese estado de inercia donde su opinión no contaba demasiado. Poco a poco, en esa reducción de situaciones y después de varias semanas de rodaje de varios casos, nos fuimos decantando por Nubia y Leidy. Habían otros casos muy cercanos también, en particular uno, pero el de Nubia y Leidy nos permitía rodar según las premisas que nos habíamos planteado.

OC:¿Cuáles fueron las decisiones estéticas/narrativas y diría hasta morales que te impusiste a la hora de mostrar y no mostrar determinados aspectos?

JC: Hay algo que a mi siempre me ha motivado mucho y es el concepto del héroe absurdo: Sísifo; ese personaje que de alguna manera le da un bofetón de realidad al héroe mitológico. Y que para mi se representa bien en esas personas que día a día hacen lo mejor que pueden hacer, solo porque hay que hacerlo, porque no hay otra opción; así, sin mucha moraleja, sin cambiar el mundo. Eso era importante como premisa, en el sentido de registrar esa cotidianidad básica; la espera, las caminatas, subir una piedra y dejarla caer. Esos momentos eran claves para el rodaje. Luego está el dónde poner el foco, dónde mirar, la película quería hablar de los pacientes pero en su otro sentido, o sea en los que esperan, los que tienen paciencia y no queríamos que ese punto de vista se desviara nunca. Así fue como decidimos no mostrar nunca a la pequeña Leidy, todo sería el universo de la madre, Nubia. Había otra cosa fundamental y era discernir entre dos mundos que suceden paralelamente y con fuerza en un hospital. O sea, lo que sucede dentro de sus paredes, en ese encierro que se vuelve un micromundo y luego lo que sucede fuera.

Ese fuera, queríamos representarlo con el cómo nos ven, cómo la “sociedad” ve el cuerpo, la belleza del cuerpo, por eso las noticias del concurso del reality. Y finalmente había otra decisión clave que tenía que ver con las elipsis, nosotros sentíamos que en ese universo hospitalario hay algo muy extraño que sucede con el tiempo, no sabes cuándo es de día o de noche o cuántos días han pasado desde que entraste, hay una cronología de la enfermedad que es particular. Y por eso mismo queríamos que el espectador sintiera esa cronología en relación con el cuerpo enfermo, el cuerpo que se deteriora, por eso hay una linea de tiempo debajo de la película que se marca con las imágenes diagnósticas, los tac, radiografías, escáners, etc. Y luego están las reglas básicas para mí para un rodaje así: muy poca gente filmando, éramos tres (cámara, sonido y yo) y muchas veces dos. Un equipo ágil, un sonidista muy rápido y con mucha empatía con los personajes.

«Siempre he dicho que la magia del cine de “observación” está en el sonido realmente, no en la cámara. Usar lenguaje corporal sencillo con el equipo, no hablar mucho entre nosotros en el espacio de rodaje o, si hablamos, que sea delante de todos, no “secretiarnos». Tratar de mantener siempre la misma óptica (un 50) en la mayoría de los planos. No usar casi nunca angulares y, si se usan, deben estar muy bien justificados. Usar siempre la temperatura de color muy acorde con la sensación de tranquilidad o no del personaje. Tratar de rodar con poca profundidad de campo y sin ventanas para incidir en ese mundo dentro del hospital…».

OC: En toda tu obra hay una búsqueda de describir situaciones extremas y conmovedoras (tanto desde lo positivo como de lo negativo), pero sin subrayados, demagogia ni denuncias escandalizada, con mucho rigor y pudor. Hay también un intento por mostrar las relaciones emotivas dentro de un contexto muchas veces frío, artificioso, burocrático como los hospitales, maternidades, juzgados ¿Por qué te interesa ese contraste?

JC: Pues yo me pregunto lo mismo muchas veces, creo que tiene que ver con una necesidad de entender mejor.

OC: ¿Qué tipo de documental te gusta y cuáles fueron tus principales modelos y referentes a la hora de la formación y actualmente?

JC: Pues cuando se mira mis tres películas, se intuye que mi principal referente es Frederick Wiseman o Raymond Depardon, pero no es así. Claro que me interesa esta manera de hacer cine porque la siento muy afín con una manera de entender el mundo, de conversar con la gente con una cámara, de observar detenidamente y ver más allá de lo evidente. Y claro que he visto mucho cine de este tipo, pero lo relaciono más con una manera de ser y estar, que no tanto con una estética concreta que me interese replicar. Para Paciente en particular vi muchas películas que trataban la muerte y la enfermedad, desde Gritos y susurros, de Ingmar Bergman, hasta documentales televisivos de Elisabeth Kübler Ross, pasando por Million Dollar Baby, de Clint Eastwood; o Stopped on Track, de Andreas Dresen. Vi muchas películas y todas me ayudaron a entender qué quería y qué no. Esta última, Stopped on Track, fue un referente importante, porque es una película muy cruda sin ser cruel. El tratamiento de cámara, la luz, la estructura me interesaron mucho. En mi vida cotidiana veo de todo y trato ver mucho. ¿Documentales que me gusten particularmente? Pues la primera persona en el cine es algo que me interesa, sería incapaz de hacer algo así, pero me interesa; en este sentido, las películas de Jay Rosenblatt me encantan. Y films donde te abruma lo brillante de algunas de sus decisiones o estéticas, desde S-21, de Rithy Panh, hasta How Not to be Seen, de Hyto Steyerl. Algo que me guste siempre ver: Uno, dos, tres, de Billy Wilder. Y ahora estoy un poco obsesionado con películas de cine negro por el próximo proyecto que estoy haciendo… Me interesan muchas cosas, tal vez demasiadas.

OC: ¿Cómo ves el panorama del documental en Colombia en particular y en Iberoamérica en general?

JC: Yo creo que en Colombia el panorama es positivo en cuanto a financiación. Tenemos a Proimágenes que es la institución de cine del país, con un sistema de estímulos y posicionamiento envidiable para cualquier cinematografía del mundo. Eso hace que producir películas sea relativamente más viable y que haya una producción constante. Ahora bien, el mundo del documental en esos estímulos es seguramente el más frágil, hay que trabajar decididamente en eso. El panorama del documental a nivel mundial no lo veo bien, soy más bien pesimista. Es verdad que ahora se ven más documentales, que ganan premios antes impensables (Berlin, Venecia), pero también es verdad que la producción es descomunal, más que nunca. Y que la oferta de cine esta cada vez más monopolizada.

En América Latina el panorama es desalentador, aparte de algunos fondos nacionales, las televisiones invierten poco o nada en documentales, y cuando lo hacen se refieren a otras versiones de los reportajes. Los distribuidores y exhibidores no apuestan por el cine de lo real y, si lo hacen, es por cumplir con alguna cuota y en cualquier caso no mantienen ni defienden esas películas para que duren más de una semana en cartelera. También la oferta para los espectadores es gigantesca y el gusto de los espectadores es cada vez más limitado, o sea la gente tiene poco tiempo y, cuando lo tiene, quiere ir al cine a pasar un rato divertido o emocionante comiendo palomitas. Cada vez es más difícil convencer a un espectador para que tenga otra experiencia en el cine. ¿Culpa de los espectadores? En parte si, en parte culpa de las lógicas televisivas de mantener siempre la atención del espectador con artificios que infantilizan la mirada, pero culpa también del cine y de la posmodernidad que han ido alejando cada vez más al espectador de las obras. El cine del mal llamado “autor” ha generado una brecha, que desde mi punto de vista, es insalvable. Hay que partir de entrada que estas películas son de nichos y cada vez de nichos más reducidos. Por otro lado sí creo que desde los grandes entes del cine, o sea festivales, instituciones, revistas, fundaciones, etc., se debe legitimar y reivindicar ese cine. El documental delante de la industria en general es minúsculo y está muy relegado.

Ejemplos concretos; si una ficción y un documental ganan en un festival de cine, las revistas especializadas hablarán en mayúscula de la ficción y el documental ocupará una línea, si es que la ocupa. Otro ejemplo, que alguien me explique por qué en la mayoría, sino es en todos los festivales de cine, cuando se habla de los premios de ficción, se habla de mejor fotografía, mejor sonido, mejor montaje, mejor dirección, etc… Y en documental casi siempre solo una: mejor documental. ¿Acaso esas películas no tienen montaje, música, sonido, foto? Si desde los “templos” del cine le damos de entrada esa condición de segundón, ¿cómo esperar que los espectadores le den más importancia?

OC: Te consulto por tu experiencia en la narrativa transmedia ¿Cuál es el panorama en la región en relación con otros ámbitos más desarrollados (Estados Unidos, Reino Unido, Japón, etc.)? ¿Qué usos ya están difundidos actualmente y cómo ves el posible desarrollo en el corto y mediano plazo?

JC: Es incipiente. Yo creo que es el momento de pensar que estamos a las puertas de un nuevo medio que está articulado a través de la interfaz y donde los espectadores vuelven a ser centro (relacionado de nuevo con la brecha del cine de “autor”). En América Latina empiezan a haber algunos fondos, televisiones e instituciones interesadas en estos contenidos, igual estamos en una fase más académica, donde las universidades están jugando un papel importante, por ejemplo la universidad del Rosario en Argentina o algunas universidades colombianas. Para mi en particular, la clave de estas “nuevas” narrativas está en pensarlas como algo nuevo que hay que definir, no como una evolución del cine. Y en ese sentido pueden ser apoyo a las películas o medios totalmente nuevos.

Nosotros en el caso de Paciente hicimos un proyecto transmedial compuesto por un largometraje documental, una serie de cortometrajes, un documental interactivo y un libro digital. En cada una de sus partes abordábamos aspectos diferentes del tema y cruzabamos contenidos que explicaban todo el contexto. De esta manera ayudábamos a entender asuntos muy importantes para nosotros, como la representación de la enfermedad en el arte, o la cuestión de las políticas públicas de salud. En nuestro caso generar un proyecto transmedia nos sirvió para dos cosas: para enmarcar mejor el largometraje y articular narraciones paralelas complementarias a la película, que insisto eran importantes y no tenían cabida en el largometraje, y para poder movilizar espectadores por otros medios, a través de otros formatos. Por poner un ejemplo más claro: el documental interactivo Impaciente  está articulado a través de un juego donde el espectador juega el papel de un paciente que tiene una necesidad concreta: pedir un medicamento, conseguir una cita, etc.,  Mientras “juega”, accede a información relevante: una hemeroteca diarios y revistas que dan cuenta de la situación del sistema de salud en Colombia y decenas de entrevistas de personas que se registraron durante la investigación. Aparte de saber qué sucede en Colombia con la salud el espectador está más activo en esta especie de experiencia lúdica. Este espectador, por ejemplo, sabemos por estadística que tiene sobre todo entre 18 a 24 años. Con la publicidad de la película sabemos que el target es más grande: 24-44. Pero con el juego podemos llegar a audiencias más jóvenes y tal vez interesar a algunos cuantos, ya que cuando juegas tienes la posibilidad de buscar bonos para la película. Con las otras patas suceden cosas similares.

 

Por Diego Batlle, de OtrosCines.com, para Retina Latina