Animación

Leopoldo Aguilar es un director extraño. Empezó con un cortometraje titulado De cómo los niños pueden volar (2008), en el que juega una carta extraña en el tono del relato por el cual se entromete un tema tabú: la muerte. Lo que sucede entre un niño y un pájaro tiene consecuencias inesperadas y, si bien el desenlace puede incitar a lecturas diversas, la tristeza de un personaje resulta al menos indesmentible.

El realizador siguió con un cortometraje muy diferente, El último golpe (2009); en principio, ahí dejó la animación y optó por una ficción convencional en la que dos hombres se encuentran en el desierto, dialogan y fuman. El tono es muy distinto a su película precedente; no es precisamente un film dirigido a niños. Después, llegó Tetas para matar (2011), en donde hay un asesinato inicial y el deseo de venganza que suscita ese acto bestial en el hijo de la mujer asesinada. Era de esperar una profundización en la ficción y en algún género en el que la exaltación de las emociones fuera un objetivo. Sin embargo, el primer largometraje de Aguilar consistió en un regreso directo a la animación. El secreto del medallón de Jade, codirigida con Rodolfo Guzmán, fue una película ambiciosa, de alto presupuesto y destinada a despertar en la audiencia una cierta mirada del mundo bastante opuesta a la de las dos películas anteriores del director.

Con estos antecedentes, es difícil establecer un vaticinio acerca del camino que tomará el director. Por ahora es preferible pensar su pasado, bastante enigmático y sin duda diverso. Y entablar un diálogo con él sobre su carrera

Otros Cines: Usted ha trabajado hasta el día de la fecha en un cortometraje de animación, dos cortometrajes de ficción y un largometraje animado codirigido con Rodolfo Guzmán: El secreto del medallón de Jade, una producción importante y de ambiciones ostensibles. Cuénteme sobre su interés en la animación.

Leopoldo Aguilar: Circunstancialmente, suelo decir que entré a la animación por error o suerte; en el sentido de que De cómo los niños pueden volar fue un cortometraje que me abrió las puertas a un mundo de la animación que realmente en su momento desconocía. Me tocó vivir un año en Japón. El anime y todo el trabajo de Hayao Miyazaki me permeó, pero nunca pensé que ese tipo de cine se podía ejecutar en México. Conforme fui metiéndome un poco más en el cine siempre pensé que me iba a enfocar más en el cine de ficción. Evidentemente, a partir de De cómo los niños pueden volar el género me sedujo. La película me dio la posibilidad de crecer como profesional y a su vez la posibilidad de contar historias.

O.C.: Hay una clara diferencia entre De cómo los niños pueden volar y El secreto del medallón de Jade. En el primer caso, cierta estética tradicional predomina, mientras que en el segundo caso hay un trabajo colectivo e industrial, el que incluye, por ejemplo, el MoCap, un software que permite introducir los movimientos de personas reales para incorporar los movimientos de los personajes animados. Son dos películas enteramente diferentes. ¿Cómo se siente usted en un caso y el otro? Son dos formas de aproximación a la animación enteramente distintas.

L.A.: Evidentemente existe una gran diferencia entre De cómo los niños pueden volar y El secreto del medallón de Jade; son dos líneas estéticas y autorales que difieren completamente. La primera película es un proyecto y un cortometraje que buscaba una sensibilidad mayor en un sentido artístico; una búsqueda más profunda. La animación es clásica y se trabajó sobre papel guarro y pintado a mano en acuarela. Fue un trabajo muy artesanal. A lo largo del cortometraje el personaje cambia. No buscamos que ese cambio se viera perfecto; preferimos que se sintiera la mano del artista. El cine y el cine de animación requieren de un gran esfuerzo, que muchos espectadores no logramos dimensionar. Hay un gran esfuerzo de equipo. Queríamos entonces transmitir que hay alguien que está detrás de la animación, que no es un mundo perfecto.

Por otro lado, El secreto del medallón de Jade es una película industrial y comercial. Por eso se trabajó con ciertos recursos técnicos que permitieron avanzar más rápido y de forma más económica en comparación con el trabajo que lleva a cabo un equipo de animadores. Sin embargo, creo que las dos películas resultaron un enorme reto para mí como director; son dos películas que debido a su estructura y su ejecución terminaron siendo una escuela para un conjunto de animadores, como lo fue en mi propio caso; era la primera aproximación a una película. Es obvio que hay muchas cuestiones técnicas que se pueden trabajar y mejorar, pero gracias a esa película y a la capacitación que supuso hacerla, para mucha gente del equipo significó obtener una experiencia de la que se carecía. De ahí salieron algunos animadores que son los que hoy trabajan en México. Es entonces una gran satisfacción haber trabajado en un proyecto como El secreto del medallón de Jade. No solamente hicimos una película, sino más bien forjamos un equipo de trabajo para el futuro. Fue increíble.

O.C.: Sí hay, en ambos casos, alguna relación con un fondo mítico impreciso de una tradición que también es difusa pero que podríamos asociar a una cultura ancestral, tal vez propia del continente pero ligeramente desmarcada de color local. ¿Por qué cree usted que en los dibujos animados se insiste con el pasado y con presuntos valores arcanos? En el caso de El secreto del medallón de Jade, a través del personaje del abuelo, se insiste en la importancia de creer.

L.A.: Creo que el cine es un medio para generar conciencia. Tanto De cómo los niños pueden volar como El secreto del medallón de Jade comparten un fondo mítico. Las raíces culturales de México no pueden estar desligadas del contenido de lo que contamos. Al ser historias que se focalizan en los niños y en las familias, sin el afán de aleccionar, sí se intentan proyectar ciertos valores que estamos perdiendo. Que De cómo los niños pueden volar esté situado en la Revolución tiene que ver con una búsqueda de lo mexicano, una cuestión ligada a la identidad; en esto El secreto del medallón de Jade comparte una misma inquietud. No creo que eso sea erróneo; creo que recordar el pasado es también marcar un futuro. Para los chicos puede ser un medio para que ellos puedan interrogarse sobre de dónde venimos, qué somos como sociedad y país, y a partir de ahí tener alguna idea de qué queremos para el futuro.

O.C.: ¿Es necesario convertir a las películas en vehículos de mensajes humanitarios?

L.A.: No creo que sea necesario convertir a las películas en vehículos de mensajes humanitarios; lo que sí creo es que me parece importante utilizar todos los medios que estén a nuestro alcance para gestar un mejor país y sociedad. Soy de los que creen que el país requiere un cambio profundo y de que hay muchos valores que se están perdiendo. No quiero sonar nostálgico y tampoco poco moderno, pero creo que en este afán de posmodernizar todo muchos valores han quedado a la deriva. Ciertos sentimientos y emociones que solían incitarnos a cierta empatía con los otros se pierden. No digo que nos volvamos retrógrados o vayamos hacia atrás. Creo, solamente, que en el pasado hay ciertos valores que han funcionado y que está bien reactualizarlos. El cine es una expresión humana; las historias que se cuentan son humanas. El objetivo final del cine es conectarse con el espectador. No se trata solamente de entretener sino de hacer que el público reflexione; ese es el cine que me gusta hacer.

O.C.: Hay algo bastante transgresor en su primer film. En cierta medida, usted se permite proponer una forma figurativa del vuelo (del niño) que está relacionada con la muerte. En el film, que se estima para niños, hay dos muertos en el relato. Cuénteme un poco sobre esta decisión, cuya resolución resultó ciertamente adecuada.

L.A.: La muerte es una obsesión constante, al menos para mí. Me ha acompañado siempre. En un principio, uno ve que no está preparado para la muerte de un ser cercano. En la medida en que la muerte llegó a mi vida, la he abrazado; creo que es importante entender que la muerte no es el fin de un ciclo, sino que es parte de este ciclo. Creo que como sociedad hemos perdido la noción de que no somos eternos. Eso lleva a no vivir con intensidad, como si este día fuera el último. La muerte implica entender que el tiempo en la tierra es efímero. Entender esto llama a que vivamos cada día como si fuera el último. En todos los cortos que dirigí, la muerte es protagonista. La muerte es la referencia por la que comprobamos que somos realmente volátiles.

O.C.: Sus cortometrajes de ficción son muy diferentes en tono y en intereses. ¿Cómo ve usted la relación entre la animación y el cine de registro?

L.A.: Sí, evidentemente mis cortos de ficción y animación son muy diferentes. Me parece que la ficción y la animación me han dado la posibilidad inmensa de contar historias desde perspectivas completamente diferentes. Lo que me interesa en la dirección es la exploración de miradas y realidades enteramente ajenas a mí. Explorar, investigar, entendiendo, simpatizando con seres que quizás en otras circunstancias no me hubiera interesado entender. La ficción me permitió adentrarme a mundos paralelos. Los temas que he elegido en mis ficciones son más adultos y contemporáneos; son más complejos.

Al trabajar en animación resulta inmediata la asociación con el mundo infantil. Hay algo más lúdico y a su vez aleccionador, aunque no me gusta esa palabra. La ficción tiene sus límites: económicos, los modos de construir una ficción, de habitar y constituir los espacios. La libertad que ofrece el cine de animación es muy diferente. La animación permite una libertad distinta, incluso económica; son otros presupuestos. En la animación puedo explorar épocas, personajes que quizás nunca podríamos ver en la ficción, sobre todo por los presupuestos que limitan el cine nacional. Hacer una película de monstruos o hacer que un niño vuele. Ahora estoy trabajando en una película titulada El columpio en el cerezo que transcurre en Hong Kong en 1940. Son realidades muy difíciles de materializar de otro modo. En la animación podemos trabajar desde cero y con otras reglas de lo que es el mundo. La ficción involucra actores, técnicos y demás; es otra cosa.

O.C.: ¿Se piensa del mismo modo la lógica de los planos, los encuadres, los movimientos de cámara y el sonido, más allá de las obvias diferencias?

L.A.: Los encuadres y la composición de los planos son otros. Hay que saber adaptarse a las circunstancias del rodaje y el tipo de películas. No es lo mismo trabajar en un cortometraje en 2D que en un film en 3D. En el primer caso hay que tener mucha precisión en la planificación de los encuadres; es más complejo el trabajo sobre las perspectivas. En un mundo tridimensional, y al ya existir la locación, la capacidad de mover la cámara es mayor. Y no me refiero al 3D; más bien, al cine real.

O.C.: ¿Está usted trabajando en alguna nueva película?

L.A.: Me encuentro trabajando en dos proyectos. Uno es el El columpio en el cerezo, que ya mencioné; es un cortometraje para Anime Studios; y también trabajo en otro film del mismo estudio del que no puedo decir absolutamente nada. Es una película que implica un reto y estoy muy contento de que el estudio confíe en mí.

Por Roger Koza, de OtrosCines.com, para Retina Latina