El cine como experiencia sensorial: nuevas formas del cine latinoamericano

Por: Paloma Rincón

Las Lecciones de Cine Latinoamericano llegan a su edición final con una conversación en torno a la forma en el cine, guiada por el director, montajista, guionista y sonidista boliviano, Kiro Russo. Con una filmografía principalmente ligada a la vida minera boliviana, este director pone en diálogo una suerte de trabajo sociológico, con una decidida experimentación artística, creando profundas experiencias sensoriales, tan plásticas como políticas, que cuestionan los límites del lenguaje cinematográfico y su relación con la realidad.

Durante las sesiones previas abordamos temas como la búsqueda de una posible identidad colectiva a través del cine, o la apropiación de otras alternativas de realización y producción ligadas a procesos comunitarios y colaborativos. Sin embargo, Russo nos señala la ausencia de la discusión en torno a lo “puramente formal” del lenguaje cinematográfico: los planos, el sonido, el montaje, la puesta en escena, los diálogos, etc. Esta es justamente la reflexión que nos propone en esta sesión tomando como referencia su propia filmografía, así como algunas películas latinoamericanas relevantes de los últimos años. Al revisar lo formal en las obras cinematográficas, Russo nos invita no sólo a pensar en la importancia de los asuntos estéticos específicos del cine, sino a vincularlos con una ética propia. Para Russo, la forma no está desligada del contenido, sino que precisamente emerge de una posición política respecto del mundo.

La obra y el discurso de este cineasta delatan una rigurosa consciencia de la historia del cine latinoamericano y un deseo por dialogar con esa herencia, retomando preceptos estéticos y, sobre todo, luchas políticas que se dieron en el terreno artístico principalmente durante la década de los 60’s y que, a pesar de los años, no pierden vigencia.  El Cinema Novo y el Grupo Ukamau, fundado por los bolivianos Jorge Sanjinés y Óscar Soria, son algunos de sus referentes fundamentales. El cine que promovieron estos grupos tiene una clara perspectiva anticolonialista, que reclama el lugar del pueblo al frente y detrás de la cámara, que suscita una consciencia de clases y que, en últimas, encuentra en el lenguaje cinematográfico una herramienta revolucionaria.  

Como nos indica Russo, el contexto social, económico y político posterior a los años 80’s, impactó en el desarrollo del cine en nuestra región. El talante “revolucionario”  de la producción artística de los 60’s terminó por diluirse y se afianzó la mirada mercantilista en el terreno de la industria cinematográfica. Además, durante el último par de décadas, el desarrollo y la “democratización” de dispositivos tecnológicos portátiles con los que producimos imágenes de manera instantánea, ha terminado por condicionar nuestra relación con el lenguaje cinematográfico.

“El cine está en crisis”, afirma Russo. No sólo es problemática la saturación que genera la sobre producción de imágenes  visuales y sonoras, sino también lo  es la captación del lenguaje audiovisual por parte del mercado. Actualmente, la colonización en nuestra cultura se expresa en la monopolización de las formas del lenguaje y en sus estéticas. Justamente el cine, limitado a las lógicas del mercado, queda restringido a algunas pocas formas, resultando diezmado en su capacidad de cuestionar y agitar a la sociedad. En ese panorama, nos pregunta Russo: ¿Cómo hacer un cine político y revolucionario?

Naturalmente, la respuesta que este cineasta nos propone apunta hacia la reapropiación y experimentación con las herramientas propias del  cine. Investigar el lenguaje cinematográfico para hacer contrapeso a la homogenización de la representación que rige actualmente, deviene necesariamente en un gesto político, pues se requieren nuevas formas para que emerjan nuevos “contenidos”. Es así que, la revolución por la que pregunta Russo, depende de sacudir los códigos hegemónicos afincados en el lenguaje, ampliando el espectro estético, liberando la escucha y la mirada.

Enterprisse (2010), Juku (2011), Nueva Vida (2015), Viejo Calavera (2016) y El Gran Movimiento (2021), son los cortometrajes y largometrajes que componen la obra de Russo. En cada una de estas películas es posible comprender por qué este director se auto denomina un cineasta formalista. Kiro Russo ha investigado y consolidado un lenguaje propio que articula de manera muy consciente la puesta en escena, la luz, el ritmo, la palabra, el silencio, la música, etc. Tal como nos explica, su relación con el guion no parte de un interés narrativo, sino procede de imágenes, momentos y percepciones, así como de su curiosidad por el entorno. La forma en el cine de Russo encarna de manera radical las preguntas éticas y políticas que encuentra en su contexto.  

Su formación previa como sociólogo influyó en su aproximación a un sector de la comunidad minera boliviana, creando junto con un grupo de colaboradores, una práctica cinematográfica auténtica que privilegia la construcción de vínculos de amistad con la comunidad, distanciándose así de las formas de producción convencionales. En ese descubrir del mundo minero, Russo encuentra la génesis de una sociedad boliviana aún colonialista y excluyente, que insiste en normalizar el abuso laboral y que ignora la complejidad, belleza y riqueza, de una parte de su población. Es a través de Juku (2011) que Russo inicia un proceso de indagación partiendo justamente de una aproximación formal.

¿Cómo observar ese lugar? ¿Cómo representar la oscuridad de la mina? ¿Cómo representar a sus trabajadores? Las películas que ha realizado en el medio minero delatan un estudio del tiempo, la contemplación y la espera en el cine. La oscuridad juega también un papel formal y simbólico muy importante, bebiendo de obras pictóricas como las de Caravaggio y, por otra parte, generando una estimulante conversación con el sonido y el “fuera de campo”. Además, su trabajo tiene un foco particular en el montaje, a través del cual entabla un diálogo creativo con obras fundacionales del cine como las de Dziga Vértov y Walter Ruttmann.

Russo nos invita a analizar finalmente obras de colegas latinoamericanos que experimentan de maneras diversas con el lenguaje del cine. Destaca la consciencia sonora de Paz Encina en una película como Hamaca Paraguaya (2006, Paraguay),  la riqueza literaria en el uso de la palabra en la obra de Matías Piñeiro (Isabella, 2020, Argentina) y Mariano Llinás (Historias Extraordinarias, 2008, Argentina), o la transgresión entre el documental y la ficción presente en Japón (2003, México) de Carlos Reygadas. Tanto en sus propias películas, como en estas otras obras representativas, Russo encuentra en la puesta en escena el elemento esencial y puramente formal del cine. Si este cineasta es un “formalista” es precisamente por su radical consciencia de la construcción plástica y rítmica del plano, reconociendo en la puesta en escena, más que una decisión estética, el lugar de expresión de la ética de las y los cineastas.

Por último, nos queda plantearnos de qué manera estas indagaciones liberadoras y críticas de los lenguajes hegemónicos son acogidas por el público latinoamericano. Existen prejuicios anquilosados que señalan siempre una supuesta apatía e, incluso rechazo, de nuestra sociedad hacia el cine de la región. La actitud abiertamente política de Russo nos llama a cuestionar esos prejuicios. Es necesario abrir estas formas experimentales al público: “Debemos hablar sobre el cine, sobre el plano, sobre el montaje”, nos comenta. Es fundamental comprender el problema formal como un asunto no restringido a la reflexión especializada, pues el ideal que persigue un cine que se rebela contra una lógica mercantil y homogenizante,  es suscitar formas de justicia social a través del fenómeno sensorial del que es capaz el lenguaje cinematográfico.