Por Andrés Suárez
Realizador. Asistente de programación de la Cinemateca Distrital

Un director colombiano filma en Sarajevo una película inspirada en Vértigo, de Alfred Hitchcock (1958) y en su estilo recuerda, inevitablemente, a las más recientes obras de Phillipe Garrel, que a su vez aluden de forma directa al de la Nueva Ola francesa.

El doble no tiene un nombre propio y el cortometraje de Atehortúa reconoce su naturaleza desde el comienzo—«rekonztrukcija» significa «reconstrucción». En lugar de ocultarlos, enfatiza los rasgos que producen la idea de ver una imitación y con ello también se propone provocar numerosos ecos interiores: no solo retrata una adaptación teatral de la película de Hitchcock sino que su argumento se replica en la vida de su protagonista, un luminotécnico que se obsesiona con una actriz por reconocer, inconscientemente, en ella la imagen de su esposa muerta. Una realidad ficticia contaminada por otra representación previa. Y si este cortometraje es a la vez la imitación de un estilo y un argumento, ¿cuál puede ser su esencia? Solo la existencia del original puede dar sentido al duplicado: una película antes vista, la repetición de una experiencia como si se tratara de la primera vez. Y es que ésta es quizá la esencia del arte cinematográfico: la re-presentación, que podría definirse como la ilusión elaborada de un presente permanente—por eso los guiones, se dice, deben escribirse en ese tiempo verbal.

Al igual que el cortometraje de Gonzalo Escobar Pool Version, en este cortometraje el cine aparece como materia prima; sin embargo, aquí no se trata tanto de los recursos como de una relación particular que el acto creativo del cine establece con su propia tradición. A diferencia de otros, este cortometraje no se justifica por un vano impulso enciclopédico, sino que logra elaborar una idea en torno al referente: la limitación de los recursos obliga muchas veces a los realizadores a diseñar una planeación minuciosa; así, los propósitos estéticos deben ser claros para presupuestar con precisión los recursos técnicos necesarios. Y es por este motivo que las referencias son fundamentales para el diseño de un proyecto: el ritmo, el manejo de cámara, el valor de los planos, el color o la iluminación encuentran siempre en obras anteriores un punto de partida. Incluso, posteriormente, la crítica se empeña en trazar estas genealogías o identificar las influencias de una obra para sumarla a un corpus determinado y comprender sus logros y limitaciones. Sin embargo, seguir una referencia estrictamente produce con bastante frecuencia un pastiche insustancial.

Carlos Reygadas, Apichatpong Weerasethakul y Pedro Costa son algunos de los directores que asesoran a los estudiantes de la film.factory durante el período de tiempo en que Atehortúa realizó sus estudios en Sarajevo—producto de ello son las entrevistas que hoy se encuentran alojadas en el blog del crítico Pedro Adrián Zuluaga, Pajarera del Medio— y, al mismo tiempo, sus obras y las de otros constituyeron en un principio una lengua común para ellos, un puente que posibilitaba el intercambio entre un grupo de estudiantes con orígenes tan distantes como diversos. Pero el objetivo final de un proceso como este es acabar con esta mitología, matar a los ídolos reconciendo su imperfección, es decir, lo humano que hay en sus propios procesos creativos y obligarse a enfrentar el propio.

Y aunque el objetivo inicial pueda ser alejarse de los códigos locales para aferrarse a una tradición universal o al menos reconocible (¿para quién?): el melodrama, el «amour fou», la duplicidad… Atehortúa no obtiene con esto un trabajo estéril, sino que plantea con ingenio una pregunta ontológica sobre la experiencia: una obra, según esto, es la reproducción de otra obra semejante a otra y así, sucesivamente, la experiencia humana: las historias. Pero en cada paso la obra debe perder algo para poder adquirir una nueva dimensión: solo a través del mestizaje, la realización del instinto Caraiba del que hablaba Oswald de Andrade en su Manifiesto antropófago (1928), las referencias pueden ser absorbidas y transformadas; solo así es posible establecer un diálogo, en apariencia insólito, entre las ideas sobre el amor obsesivo que de distintas formas y en diferentes momentos interesaron a Alfred Hitchcock, Phillipe Garrel, Juan Sebastián Quebrada (director colombiano cuya ópera prima también es citada en el cortometraje) y la música del intérprete angolés Bonga.

El cine—o, en definitiva, el arte— como un crisol en el que se funden reconstrucciones diversas de una misma experiencia, que se repite en el tiempo y nunca termina de suceder.

Por Andrés Suárez
Realizador. Asistente de programación de la Cinemateca Distrital

Ante las tradicionales expectativas hiperrealistas o naturalistas del cine latinoamericano— eternos rezagos del boom que produjo el Nuevo Cine Latinoamericano que, hace 60 años, denunciaba las condiciones sociales, económicas y políticas del continente y exponía las particularidades de los contextos nacionales; los intereses de un trabajo como Pool Version, de Gonzalo Escobar (2016), pueden resultar fuera de lugar e incluso inapropiados. Evidencia de esto es la incapacidad de las políticas gubernamentales para comprender las especificidades del cine experimental, adaptar sus instrumentos a estos esquemas de producción alternativos y asumir como propios sus propósitos estéticos. ¿Por qué no suscitar el aporte de nuestros cines a las preguntas formales universales sobre el arte cinematográfico? ¿Por qué limitarlo a propósitos figurativos y eludir las posibilidades que ofrece la exposición de sus propios dispositivos, para provocar una reflexión sobre estos mismos?

Escobar afirma que quizá “la autorreflexión es una herramienta para contrarrestar dilemas éticos que surgen en el proceso creativo.  Probablemente, mi previa formación como artista plástico y en cine documental también ha influido en este interés recurrente en mi trabajo”. Más allá de plantear una pregunta por los límites que separan realidad y ficción, que bien han sido puestos a prueba ante el público contemporáneo, este cortometraje se propone exponer de forma enigmática y, eventualmente, lúdica esta conjugación en una puesta de abismo constante en la que las distintas dimensiones temporales se superponen hasta mezclarse indefinidamente: la idea de un director que encuentra en una transeúnte a su protagonista y cuyas experiencias, las de ambos, inspiran el producto final en el que se solapan líneas, objetos y personajes a través de una metamorfosis permanente; esta es la esencia de un trabajo en el que el dispositivo cinematográfico se revela aquí como la causa y al mismo tiempo el efecto de este juego de muñecas rusas que se desenvuelve en espiral.

El valor del cine no debería ser medido solamente en términos de representación y empatía, pues éste también es potencialmente un espacio de pensamiento que puede apelar a otras dimensiones del intelecto y las ideas que produce sobre sí mismo a través de obras como ésta pueden permitir un mayor (re)conocimiento y la evolución de su propio lenguaje. Y es gracias al aporte de realizadores provenientes de otros campos de la creación que el alcance de estos debates, nutridos por la poesía, la música, la danza y la literatura, por ejemplo, se ha ampliado significativamente—tan solo recordemos las obras de artistas como Maya Deren o Stan Brakhage.

El cine como tema y territorio es uno de los elementos que reúnen a estos trabajos. Sin embargo, creo que las derivas conceptuales de Pool Version reclaman, sin dilación, un protagonismo definitivo que hace de este cortometraje un interesante ejercicio de abstracción.

Huellita de Ehécatl García

Huellita es un cortometraje mexicano del 2012 dirigido por Ehécatl García y cuenta la historia de una niña que se queda sola en casa en un pueblo de México mientras sus padres van a trabajar. La niña aprovecha su momento de soledad para empezar a jugar con su reciente descubrimiento: la posibilidad de hacer huellas con sus manos usando comida, salsas, cremas, maquillaje y con todo lo que se le cruce a su alrededor.

Los juegos de la niña muestran una de las múltiples consecuencias de dejar a una niña sola en casa, pero es hacia el final de la historia, que la inocencia del juego infantil se cruza con la violencia y el crimen organizado mexicano, para desencadenar en el absurdo.

El guion de Huellita ganó un estímulo para la realización de cortometrajes del Instituto Mexicano de Cinematografía en 2011 y fue una de las primeras obras audiovisuales de su director Ehécatl García quien en 2018 debutó como director de largometraje con la película Cría Puercos, recientemente estrenada en México

El modelo de Pickman de Pablo Ángeles Zuman

La producción de obras de animación cinematográfica en Latinoamérica por lo regular está asociada a anécdotas de tiempos extensos de creación y producción, y a experiencias sobre las dificultades para la conformación de equipos de trabajo. El modelo de Pickman del mexicano Pablo Ángeles no es una excepción a estas particulares condiciones realización y producción de la animación latinoamericana, y por esa razón, después de 4 años y medio de trabajo y un proceso creativo que arrancó en solitario, este cortometraje de 11 minutos de duración vio la luz hasta el año 2010 con un resultado admirable desde el punto de vista formal y narrativo.

El modelo de Pickman es una adaptación de un cuento homónimo de H.P. Lovecraft que respeta la ambientación de la época, el lugar y el lengua original de la historia. En ese sentido, Ángeles defiende todas las influencias creativas y señala que aunque hay gente que se identifica mucho con sus raíces prehispánicas, él se siente una amalgama de cosas y no tiene identidad: “En cada proyecto cambio la forma de hacer las cosas porque justo trato de encontrar mi propia voz”.

En su exploración, el cineasta mexicano quiso apostar inicialmente por una animación con marionetas y stop motion pero no fue posible. A raíz de esto optó por dos técnicas que ya conocía bien: el cómic y la animación en 3D para dar vida a sus personajes espacios y atmósferas.No obstante, no abandonó su intención inicial de recoger los elementos estéticos de la técnica stop motion, por lo cual trató de alcanzar un efecto similar a través de la animación 3D. Sobre su relación con el stop motion, el cineasta señala, en una entrevista para Pixelatl: “Lo que me encanta del stop motion es la parte orgánica que tiene, los pequeños «accidentes» que suceden y que le dan vida, además de la óptica, la profundidad de la imagen que se consigue.”

Pablo Ángeles, egresado de la licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica de la Unidad Xochimilco de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), fue galardonado en la 57 entrega de los Premios Ariel de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC) en la categoría a Mejor Cortometraje de Animación. Este reconocimiento da cuenta de la alta calidad narrativa, técnica y estética de El modelo de Pickman que no solamente se destaca por una propuesta artística bastante profesional sino que además cuenta con un sello personal, que le da a esta adaptación literaria una nueva lectura y oportunidad de encuentro de dos universos creativos: El de H.P. Lovecraft y el de Pablo Ángeles.

Pétalos de Carla Raquél Montalvo

Pétalos es un cortometraje animado peruano sobre la transformación a partir de una mala situación que roza con la muerte. La directora Carla Montalvo, recurre a la  personificación de una alegre flor que nace dentro del cráneo de un toro y que intentará por todos los medios comunicarse con otras flores que están fuera de su alcance.  

La historia animada en 2D contó con un equipo de trabajo que le otorgó al corto de siete minutos un excelente acabado en el diseño de expresiones y bellos escenarios para que los resultados fueran una producción de alta calidad; en Pétalos es notoria la participación de los 50 animadores y diseñadores en cada expresión y colorización de los seis personajes: Abril, la abeja, violeta, girasol, clavel y el jardinero.

Por otra parte, la música de la obra -tomada de una de las composiciones del dúo peruano Alejandro y María Laura– enriquecen el relato a partir de la melodía y la letra de Fiesta para los muertos. La directora en una entrevista, comparte la inclusión de esta canción tuvo que ver sobre todo con una decisión estética en donde “el tema iba muy bien con la historia del cortometraje”.

En un especial que publicó coocultural para anunciar la selección de Pétalos en el festival Anim!Arte, la Montalvo resalta que la convivencia y la comunicación son claves para trabajar en este tipo de proyectos de manera fluida y destaca el hecho de que éste, junto con otras producciones paralelas, es un antecedente que marca el inicio de la animación profesional en el Perú.

Aguacero de Bernarda Cornejo

Aguacero de Bernarda Cornejo es un cortometraje animado ecuatoriano realizado como tesis de grado de la directora, producto de sus estudios de animación en Vancouver Canadá. Cornejo se especializó en las técnicas de animación 2d, stop motion, y animación experimental, que integró en este cortometraje de seis minutos de duración.

En Aguacero, la animadora en lugar de priorizar una narración lineal, se concentra en los aspectos formales, plásticos y técnicos para generar una atmósfera en la que la desunión, el silencio y el “aguacero” -como un detonante-  entretejen la narración de aquello que no se dice, que se calla, pero que aún así significa, generando tensión y expectativa. En esto también contribuye la iluminación, elemento a partir del cual se nos va marcando el momento del estallido y de la asfixia.

Uno de los aspectos más destacables de la propuesta de Bernarda Cornejo es la construcción de su animación a partir de plastilina y la conjugación con fotografías de símbolos emblemáticos de su natal Ecuador, creando un espacio audiovisual donde la virgen, una radio vieja y ropa de lana tejida a mano, subrayan que estamos ante una obra andina.