Transficciones, por una metodología transfeminista

Por: Paloma Rincón

La sexta sesión de las Lecciones de Cine Latinoamericano inaugura un ciclo de conversaciones a cerca de la apropiación de los géneros cinematográficos en las producciones de nuestra región. Iniciaremos problemátizando la noción misma de género a través de la cineasta chilena Camila José Donoso, quien nos presenta un estimulante conjunto de reflexiones en torno a la teoría y la práctica cinematográficas. Tanto sus películas como sus planteamientos intelectuales, ponen en crisis las concepciones tradicionales sobre el cine y nos proponen, antes que “géneros” o “categorías”, una metodología a partir de un concepto central: la transficción.

A través de Naomi Campbel (2013), Casa Roshell (2017), Nona. Si me mojan, yo los quemo (2019) y Antitropical (en proceso), Camila José Donoso busca un juego constante con lo “real”. A partir de experiencias, historias, memorias, territorios y lazos afectivos personales vinculados al activismo LGBTIQ y feminista, Donoso elabora escenarios transficticios llenos de una profunda curiosidad y empatía frente a los problemas sociales, políticos y culturales de las comunidades chilenas junto a las que trabaja.

Este interés de construir un lugar de enunciación desde lo local, genera un vínculo entre la propia vida y la experimentación cinematográfica, entre la autorrepresentación y la ficción. Estas prácticas demandan nuevos conceptos y teorías que expresen su complejidad y singularidad. Así lo describe la propia Donoso:

«La búsqueda de la transficción es pensar cómo se desdibujan los límites entre las categorías del cine, y cómo una película puede viajar entre múltiples formas de representación. La idea contraria a pensar este nuevo concepto sería reducirlo a una nueva categoría del cine, como lo han hecho los nombres de cine “híbrido”, o de “no ficción”, o en su peor versión “la docuficción”. (…) La transficción no es un género por nada del mundo, sino una metodología, una forma de cuestionar la ética que domina el cine. »[1]

En el caso de Donoso, esta voluntad de experimentar, y con ello cuestionar la ética y el orden dominantes, es en principio una reacción contra los rígidos conceptos que transmite la academia en la enseñanza del cine. Dentro de ese canon, resulta preocupante perpetuar estructuras narrativas, formas de organización y métodos de producción que ignoren las particularidades de las/los estudiantes. Donoso recuerda cómo, por ejemplo, sus profesores enseñaban la escritura de la ficción sin considerar el entorno: el momento histórico, las condiciones geográficas, el contexto social y político, etc. Es así que un cine hegemónico omite la singularidad y por tanto, con miras a un planteamiento transficcional del cine, resulta fundamental desaprender viejos conceptos y prácticas.

En 1969,  el Tercer Cine, un movimiento cinematográfico latinoamericano de grandes aportaciones artísticas y teóricas en nuestro territorio, hizo un llamado a tomar posición frente al cine norteamericano y europeo, señalando el poder colonialista que esas potencias culturales ejercen sobre la América Latina. Estas discusiones iniciadas décadas atrás permanecen vigentes y por ello Donoso nos invita a articular la crítica al poder colonial con las luchas feministas que efervescen en la actualidad. Con esta intención, Donoso revisita atentamente los aportes de tres autoras fundamentales: Silvia Rivera Cusicanqui, Donna Haraway y Úrsula K. Le Guin.

Desde disciplinas y planteamientos distintos, estas tres autoras brindan herramientas artísticas y conceptuales que nos permiten imaginar otras formas de organización y relacionamiento que escapan del poder colonial y patriarcal. La posibilidad de imaginar nuevas formas de comunidad abre la puerta a otros mundos que están por construirse. Bebiendo de estas ideas, Camila José Donoso imagina una utopía transfeminista que se expresa en la práctica cinematográfica.

Es entonces con esta postura crítica y este espíritu inventivo que Donoso nos plantea las preguntas fundamentales de la transficción: ¿Cómo se descubre un método propio? ¿Cómo nos desmarcamos de las prácticas tradicionales?

Ya en su primera película, Donoso sienta las bases de sus reflexiones más importantes. En Naomi Campbel (2013), el trabajo con los personajes marca una ruta ética y estética que pone en el centro del proceso los vínculos afectivos con las personas que están siendo retratadas en la película. Esto significa en la práctica, construir una red de amistad y colaboración creativa, donde los personajes y la directora construyen horizontalmente, desacatando el mandato jerárquico característico del cine hegemónico. Quienes están frente a la cámara tienen poder de decisión sobre la manera en que son representados, participan de la creación de sus personajes y se mantienen presentes durante todas las etapas del proceso. En Naomi Campbel se revela, además, la posibilidad que tiene la protagonista de tomar ella también la cámara y elegir lo que se muestra y lo que no.

Comenta Donoso: «Esta idea propone una ética entre el trabajo del director/a y “su sujeto de pesquisa”, poniendo en duda la relación distante y utilitaria que muchas veces se puede tener en ciertas prácticas del documental. En la transficción, el proceso creativo está centrada en la relación de amistad que se genera entre autor/a y personajes. Lo que Jean Rouch llamó “La antropología de la amistad”, y que desde mi visión de la teoría queer y feminista, lo identifico con el vínculo afectivo que nos permite pensar y configurar el cine, en un acto comunitario. »[2]

Dentro de las metodologías que Donoso implementa en sus procesos creativos se encuentra además una singular aproximación a la botánica. Con el interés de descubrir en el cine otras posibilidades conceptuales y narrativas, y a través de su interés por las teorías de Haraway, entre otras, Donoso observa en las estructuras rizomáticas presentes en las raíces de las plantas  o en las estructuras expresadas en el micelio conformado por los hongos, posibilidades de organización más ricas y complejas, coherentes con la multiplicidad de vínculos y temas en sus películas. Su aproximación a la botánica y las ciencias es creativa y lúdica, y de esta manera Donoso celebra la multidisciplinariedad de los procesos creativos y consolida con su práctica cinematográfica un verdadero terreno de producción de conocimiento.

Por otra parte, y complementando el abanico de aportes desde las autoras que más le interesan, Donoso nos habla brevemente de la teoría narrativa que plantea Úrsula K. Le Guine en su obra La teoría de la bolsa como origen de la ficción[3]. En ella, K. Le Guin sostiene que ralamente fue la red o la bolsa, por encima de la lanza, el primer instrumento que inventó la humanidad. Este objeto debió emplearse, en primer lugar, durante la labor de recolección indispensable en las rutinas de supervivencia del ser humano. La particular atención que Donoso dedica a esta singular teoría no es casual, pues la misma K. Le Guin ve en ella una posibilidad de entender los principios narrativos fuera del espectro lineal, de causa-efecto, que tal vez otros instrumentos humanos sí evocarían (la lanza, por ejemplo, evoca ese esquema lineal). La bolsa o la red, en cambio, evoca otro tipo de dinámica y esquema narrativo al reunir en su interior una serie de objetos recolectados en un orden no jerárquico. Donoso absorbe este planteamiento y lo aplica a su propio sentir de lo cinematográfico. Sus películas funcionan más como esa red, o bolsa, que pone en relación elementos recolectados, disponibles en la realidad, dejándolos dialogar entre sí, de una manera des jerarquizada.

Bien, a partir de las bases teóricas y conceptuales que Donoso se preocupa por consolidar, nos es ahora posible comprender cuál es el correlato que se produce en la práctica. En primera medida, el ejercicio creativo de la transficción implica un proceso de investigación y escritura ligado a la experiencia colectiva, participativa y colaborativa. Tal como menciona Donoso, ella “nunca escribe en la soledad de su casa”, sino está en permanente contacto con los personajes, sus entornos, sus vivencias y, sobre todo, está inmersa en los vínculos afectivos que se construyen al trabajar en comunidad.

Un ejercicio permanente y determinante durante el proceso de escritura es la grabación, revisión, transcripción y posterior lectura colectiva, de audios que capturan conversaciones cotidianas de los personajes en sus propias vidas. Donoso encuentra una especial fascinación por las formas del habla que cada individuo expresa, y en particular analiza los ritmos y formas narrativas que emergen en el habla de sus personajes/colaboradores. Comenta Donoso durante la charla:  «Yo empecé a descubrir en la forma del habla de los personajes esa posible otra macro estructura narrativa que me permite a mí otras maneras de hacer cine. »

Además del intenso trabajo cinematográfico que esta directora desarrolla, otra cara fundamental de su práctica creativa tiene que ver con la experimentación pedagógica dentro del proyecto de Escuela que comparte con su colaboradora Carolina Moscoso. La Escuela de Cine en las fronteras, Transfronteras, es un centro de cine experimental entre Chile, Perú y Bolivia, que aliementa de manera sustancial la comprensión y la práctica cinematográfica de Donoso. Así lo define ella: «El concepto trans se aplicaba a toda la práctica de la escuela, por un lado es transdisciplinaria, transgeneracional, transterritorial, transcultural y así podemos seguir enumerando palabras inventadas por los/as participantes. Aparecieron también las palabras transgredir y transfeminismo. El objetivo es pensar esta práctica transfronteriza, junto con las ideas teóricas de una “no-enseñanza” con el cine. »[4]

El prefijo trans, que sin ningún pudor lanza Donoso para provocar nuevas ideas, es una de las herramientas que ella nos brinda al finalizar la charla. En ese prefijo se sintetiza su búsqueda permanente de  poner en movimiento el lenguaje y los conceptos, cuestionando las teorías estáticas, inflexibles y poco útiles para las formas de organización y comunidad que están por venir. Donoso comparte con nosotros la red en la que ha venido recolectando saberes, prácticas y conceptos provenientes tanto de la experiencia cotidiana como de la investigación teórica. El interés central en este compartir de conocimientos es motivarnos como colectivo a proponer nuestros propios métodos de trabajo.

En su camino formulando una metodología transfeminista, Donoso descubre la fragilidad de los géneros y las categorías en el cine, y se propone ir más allá, cuestionando las estructuras de poder mismas, aquellas que continúan colonizando, blanqueando y privatizando los imaginarios, las narraciones, las creaciones, los discursos, etc. Desarticular esa red patriarcal que continúa dominando las prácticas cinematográficas, está relacionado profundamente con la invención de conceptos, procesos, teorías, palabras, etc.  

Esa disposición a la invención trasciende al cine y termina repercutiendo en la capacidad misma de imaginarnos como sociedad avanzando hacia otras formas de gestión de la vida, otros sistemas comunitarios y, en suma, hacia otros mundos. Camila José Donoso sabe poner en relación autoras y teorías que reconocen en la imaginación política la única salida al fatalismo global que anuncia el fin de nuestra vida como especie. Desde el feminismo emergen concepciones de enorme potencial imaginativo e inventivo, que insisten en la necesidad de cambio y que encuentran también su expresión en la cultura, la política y el arte.