Del cowboy al campesino

Por: Paloma Rincón

Acercándonos al final de nuestra temporada de encuentros, en esta novena sesión de las Lecciones de Cine Latinoamericano desarrollamos una última conversación en torno a la apropiación de géneros cinematográficos, esta vez guiada por la investigadora y docente colombiana Paula Barreiro, quien en los últimos años ha estudiado el wéstern cinematográfico en nuestra región, desde México hasta Argentina, analizándolo como un instrumento discursivo decolonial.

La adaptación de este género a nuestro contexto regional configura una apropiación cultural en un sentido amplio, donde no sólo se traducen elementos narrativos y estéticos, sino se modifican las relaciones de poder típicas entre los personajes del wéstern, añadiendo capas de sentido que ponen en crisis el imaginario entre dueños y siervos, propio del orden colonial del Viejo Oeste Norteamericano. Replantear la jerarquía entre personajes y la naturaleza de sus conflictos, nos permite usar este género cinematográfico como una herramienta crítica para analizar la realidad política y social en nuestros propios países, igualmente marcados por la colonización.

El wéstern establece un universo narrativo circunscrito a la historia y al territorio de los Estados Unidos, en donde la figura central es el cowboy: un héroe solitario que descubre, conquista y pacifica nuevos territorios. En su travesía, el cowboy encuentra otros habitantes de segundo orden -indígenas y campesinos- quienes directa o indirectamente resultan dominados por la gesta del vaqueroestadounidense. Como veremos más adelante, en la traducción latinoamericana el cowboy se transfigura justamente en el campesino y es por esto que Barreiro nos propone analizar la manera en que el sujeto subalterno típico del wéstern clásico, reclama, en el caso latinoamericano, un lugar protagónico.

Tal sujeto subalterno hace referencia al individuo subordinado dentro de una relación de poder, quien tiene siempre una categoría y unas labores inferiores. Este concepto aplicado al cine y analizado en el wéstern, nos habla de aquellos personajes secundarios, que están al fondo del plano, desempeñando funciones narrativas poco definidas e incluso irrelevantes. Por ejemplo, en el wéstern clásico los personajes que representan a los nativos Norteamericanos son sujetos retratados como “criaturas salvajes”, que no hablan, no tienen agencia en la historia y participan exclusivamente como telón de fondo de la trama. Este tratamiento no es casual, pues justamente expresa la dominación colonial que ocurría en esas regiones.

El wéstern clásico consolidó una extensa filmografía que, a pesar de añadir variaciones sustanciales a través de los años, estableció un código definido a través de cuatro tramas básicas (Clásica, Venganza, Trama de transición y Profesional), en las que se expresa claramente un canon de personajes protagónicos y antagónicos, escenarios, conflictos, resoluciones, etc. Algunos de los títulos emblemáticos en esa evolución del wéstern son Shane de George Stevens (1953), The Man from Laramie de Anthony Mann (1955), Johnny Guitar de Nicholas Ray (1954) y The Wild Bunch de Sam Peckipah (1969).   

El código narrativo de las tramas del wéstern clásico surge del proyecto de conquista sobre los territorios del Oeste Norteamericano y de sus habitantes, dando cuenta de una ideología nacionalista y expansionista que se exacerba en los Estados Unidos hacia finales del siglo XIX. La ideología se fundamenta en la premisa del “destino manifiesto”, una consigna que animó el espíritu del pueblo estadounidense y que, en últimas, justificó una narrativa de abusos y crímenes en pro de la expansión. Barreiro, citando a Nicolás Panotto en uno de sus textos para la revista Canaguaro, nos explica la naturaleza de esta doctrina: «Los colonos tenían el destino misional de moralizar el Oeste del territorio conquistado, y a partir de allí todo el mundo” (p.2).Esta ideología expansionista se materializó en las políticas de reasentamiento, las cuales tuvieron como resultado la emigración al Oeste Norteamericano. »[1]

Esa noción colonizadora y violenta devino en corrupción política y en conflictos por el control de la tierra no sólo en Estados Unidos, sino en muchos otros territorios del mundo inmersos en pugnas expansionistas similares. El wéstern clásico fue retratando esas tensiones sociales y de esta manera despertó un enorme interés en otros países.  

En ese impacto cultural que suscitó globalmente, una de las apropiaciones más relevantes se da en Italia con el spaghetti wéstern, del que resulta un prolífico subgénero caracterizado por su libertad estética. En títulos como The Good, the Bad and the Ugly de Sergio Leone (1966) o Django de Sergio Corbucci (1966), es posible apreciar los aportes estilísticos al género a través de la sofisticación en el uso de primeros planos, el tratamiento dramático del silencio, el novedoso uso de la música y, sobre todo, la estetización de las escenas de tortura y crueldad, típicas en las historias de vaqueros. A pesar de todas estas aportaciones al género, el spaghetti wéstern insistió en limitar el imaginario político y geográfico a Estados Unidos y por esto las películas simulaban desarrollarse en ese país.

En el caso latinoamericano, la apropiación del género empieza en 1912, sin embargo la producción sólo se hace relevante y consistente desde los años 60’s. En esta época el wéstern clásico empezaba a decaer, aumentaba la popularidad del spaghetti wéstern en el mundo y, sobre todo, en nuestra región se consolidaba el Nuevo Cine Latinoamericano. La investigación que nos comparte Barreiro indica que, desde los 60’s, 110 wésterns se han producido en Latinoamérica, esto sin contar los wésterns realizados específicamente en México, en donde la proximidad geográfica y cultural con los Estados Unidos influyó en la producción de una vasta filmografía en la que se contabilizan 280 títulos.

De maneras distintas en cada país, el wéstern en Latinoamérica cuestiona prejuicios étnicos y sociales, introduce personajes y tradiciones autóctonas, y pone en diálogo las tensiones políticas locales. Es el caso de Dios y el Diablo en la  Tierra del Sol de Glauber Rocha (Brasil, 1964); La Guerra Gaucha de Lucas Demare (Argentina, 1942); Canaguaro de Dunav Kuzmanich (Colombia, 1981); y Caliche Sangriento de Helvio Soto (Chile, 1969).  En el caso de Ecuador es interesante resaltar el auge actual de una expresión cinematográfica autóctona conocida como wéstern chonero, producida por realizadores autodidactas que trabajan en una dinámica comunitaria, haciendo películas que circulan dentro de los territorios, creando un circuito de distribución independiente.

Queda claro entonces que, a diferencia del spaghetti wéstern italiano, en Latinoamérica las narraciones no se limitaron a desarrollarse en un imaginario estadounidense. El wéstern se llevó a la pampa, los Andes, los desiertos Sudamericanos, etc. Además, introdujo en sus tramas problemáticas “contemporáneas” coherentes con la realidad inmediata, por lo que vemos conflictos entre el Estado y grupos al margen de la ley, lucha de clases,  desplazamiento forzado, disputas entre grupos políticos, pugnas por el control de la tierra, etc. Además, el contexto social que se expresa en estas películas permite identificar nuestra herencia indígena y mestiza, así como una alta carga religiosa y machista en nuestra cultura.

Es en ese reconocimiento de nuestra situación geográfica, social y política, que la figura del campesino es posible como eje central del wéstern latinoamericano. Las aventuras que vive el héroe en esta apropiación del género dan cuenta de la tragedia campesina en nuestra región. Mientras que en el wéstern clásico persiste una romanización del cowboy como personaje que viaja en soledad, buscando la “tierra prometida”, en Latinoamérica el campesino trasiega sin descanso no con una intención expansionista, sino con el deseo de sobreponerse a la violencia y sometimiento que se le han impuesto. El gran potencial que reside en esta traducción latinoamericana del género wéstern consiste justamente en develar los dramas del sujeto subalterno, quien ha sido históricamente despojado de su tierra, humillado y perseguido y que, al menos en el cine, reclama su lugar de enunciación.   

Latinoamérica ha desarrollado una verdadera apropiación cultural acoplando el género según las necesidades de cada país, aportando sus propios imaginarios y tradiciones. Por esta misma razón, queda patente que el wéstern latinoamericano  no buscó copiar al referente norteamericano, sino encontró su valor atendiendo a lo particular de sus personajes, escenarios y tramas. Además, en muchas de las películas de nuestro wéstern, la jerarquía entre los personajes se revierte para ponerse a favor del siervo.

Esta “reivindicación” del sujeto subalterno nos conduce a una última idea que Barreiro nos propone a través del subtítulo: “Duelo a muerte entre lo colonial y lo decolonial”. Con esta frase hace referencia a la contradicción que persiste tanto en nuestra sociedad como en nuestra filmografía wéstern, en donde  el discurso de liberación y resistencia frente a las narrativas hegemónicas no es siempre celebrado. El wéstern en Latinoamérica no comporta en todos los casos una mirada crítica de la realidad; en muchas películas permanece en diálogo con el canon clásico, reproduciendo códigos y estereotipos. Es precisamente por esto que el análisis que nos ofrece Barreiro es fundamental y nos ayuda a construir una lectura compleja de las tensiones que existen aún al interior de nuestra identidad fragmentada como pueblo colonizado. La adaptación del wéstern es una oportunidad para observar cómo nos relacionamos con ese orden hegemónico de dueños y siervos, si lo ponemos en duda o lo reafirmamos.