Nuestro cine, un proceso de auto-representación para reconocernos y que nos reconozcan

Roció Gómez es originaria del Pueblo Kitu Kara en Quito, Ecuador. Estudió Comunicación Social en la Universidad Central del Ecuador, Comunicación Intercultural en la Universidad Intercultural Amawtay Wasi y cursó la maestría en Antropología Visual en la FLACSO – Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales. Es también danzante ancestral y guionista. Su trabajo actual está enfocado en los procesos de formación y acompañamiento a mujeres con el Proyecto WarmiCine[1]. Es productora y gestora en varias realizaciones comunitarias, indígenas y de bajo presupuesto cuyo objetivo es fortalecer la organización y la cosmovisión de los pueblos originarios. Es gestora y activista de la cultura, productora general del festival multidisciplinario “Quema de Chamiza” y curadora de la muestra Miradas en Resistencia New York 2023. Ha sido curadora y jurado en múltiples festivales.

Tomando como marco de referencia el caso ecuatoriano, Rocío Gómez nos acompaña en esta segunda lección para abordar la evolución del audiovisual indígena, los procesos políticos que lo detonan, las etapas que transita, las temáticas y estéticas que explora, y los cuestionamientos que encuentra en el camino. Finalmente nos aproximaremos a algunas ideas esenciales sobre la circulación del audiovisual indígena tanto al interior de las comunidades, como en sus circuitos externos.

El pueblo Kitu Kara[2], al que pertenece Rocío, se encuentra en un proceso de autodeterminación. Esto significa que los miembros de esta comunidad no se reconocen necesariamente como parte de un pueblo originario y por esto participan de un proyecto de reconstrucción del tejido social y cultural ancestral del que son herederas y herederos. Como veremos, la perspectiva que nos ofrece Rocío está fuertemente ligada a este proceso de autodeterminación en donde el cine permite en una primera instancia afianzar su identidad como pueblo originario, y posteriormente poner en circulación sus producciones para reclamar visibilidad y suscitar el diálogo en la sociedad. Es así que Rocío aborda la práctica audiovisual como un proceso de auto-representación para reconocernos y que nos reconozcan.

Al hablar de evolución y características del cine indígena, incluso si se aborda desde un solo territorio como el ecuatoriano, encontramos dificultad para abarcar la diversidad y complejidad de la producción audiovisual, pues convivimos entre multitud de pueblos, cosmovisiones, lenguas, maneras de entender y de sentir.  Por lo demás, el término indígena es problemático en sí mismo, pues sabemos que comporta una categoría colonial, que si bien se ha debatido y en algunos casos resignificado, no deja de producir cuestionamientos. Al reflexionar en torno a este cine debiéramos tener en cuenta tal heterogeneidad, evitando los esencialismos y recordando la complejidad de las categorías con que lo nombramos. En este caso, Rocío nos señala que en el Ecuador hablamos del cine de los pueblos y las nacionalidades indígenas, en el marco constitucional de un Estado que se declara plurinacional e intercultural.

Existen registros documentales desde el año 1930 en los que se retrata la vida de los  pueblos originarios presentes en Ecuador, registros producidos esencialmente desde la óptica dogmática católica, atravesados por una clara concepción colonialista. Esto nos indica que “lo indígena” estuvo capturado desde temprano en el medio cinematográfico, sin embargo, se trató por supuesto de un tipo de representación que sitúa a los pueblos y nacionalidades indígenas como objetos de observación, subordinados a la narrativa dominante.  Con este antecedente como ejemplo de la subrepresentación soportada por estas comunidades,  podemos señalar la larga ausencia del ser indígena como sujeto, y no objeto, en la historia del cine. Es ésta ausencia normalizada la que debe cuestionarse en primer lugar para reclamar la visibilización de los pueblos originarios. Hacerse presentes en la imagen audiovisual significa empezar a desmontar la exclusión, reclamando un lugar en la historia y en el imaginario colectivo. Participar del mundo de las imágenes implica afirmar: “Aquí estamos”.

Sin embargo, sólo sería desde 1990 que la mirada autónoma de los pueblos originarios empezaría a tomar su lugar desde el audiovisual en el Ecuador. Este año es recordado por los fuertes levantamientos del movimiento indígena en este país, que dieron paso a una conmoción nacional importante[3]. Esta coyuntura obliga a la sociedad a dirigir su atención a los reclamos de los pueblos y nacionalidades partícipes de las protestas, e inauguró todo un proceso de apropiación del lenguaje audiovisual con el propósito de movilizar sus denuncias, afirmar su identidad y reconstruir su memoria histórica. Esta sacudida de la sociedad abrió espacio para su posicionamiento como sujetos políticos y marcó el inicio de una nueva narrativa que rompía con la representación indígena asociada a lo salvaje, lo malo, lo negativo… Se inició todo un proceso de autoreconocimiento a través del audiovisual, conscientes de dignificar sus propias lenguas, cosmovisiones, simbologías, tradiciones, etc.

En 1992 se hace el que se reconoce como el primer documental proveniente de los pueblos y nacionalidades indígenas, en cabeza del realizador Alberto Muenala[4], “Allpamanda, causaimanda, jatarishun” (Por la tierra, por la vida, levantémonos)[5]. El documental retrata la marcha realizada en abril de 1992 por la OPIP[6] y organizaciones de las nacionalidades indígenas de la Amazonía ecuatoriana en demanda de la legalización de sus territorios ancestrales.

Este periodo de producción audiovisual, que constituye la primera etapa en la evolución del cine indígena en el Ecuador, echó mano del formato documental, aplicando un código directo y tradicional, por lo general asociado al cine de “denuncia”, que permitió responder a la urgencia de registro y difusión de la coyuntura política que enfrentaban. Dada la efervescencia del contexto social, resultó prioritario un lenguaje veloz y eficaz, en oposición a un proceso más experimental y reflexivo. Claramente, la necesidad inmediata que encaraban estos pueblos era afianzar y multiplicar la producción audiovisual, registrar la coyuntura presente y resguardar la memoria.

Las características de esta primera etapa coinciden con lo que ocurrió en otros países, sin embargo, algunos precursores en el desarrollo del lenguaje audiovisual en este campo demuestran la posibilidad de poner en diálogo la eficacia del mensaje con la experimentación estética. En el caso boliviano, por ejemplo, en la filmografía pionera de Jorge Sanjinés y Grupo Ukamau, existió una intención temprana de pensar el asunto formal como parte integral del ejercicio crítico que supone el cine. Es así que se pensó y articuló una estética del cine político militante.

El imaginario negativo asociado a “lo indígena” empezó a desplazarse y otras concepciones fueron posibles. Se integraron discursos dignificantes para los pueblos originarios, y esto colaboró a que la figura indígena empezara a recibir una valoración particularmente positiva, al menos en una parte de la sociedad. Se trató de un imaginario asociado a lo primigenio, pacífico, equilibrado, coherente, etc. Con esta renovación paulatina no sólo se reclamó un poco de justicia simbólica, sino también, y por desgracia, se cristalizaron nuevos prejuicios, esta vez más ligados al estereotipo indígena del “buen salvaje”. Como veremos más adelante, para Rocío este es un asunto que merece especial atención. 

En el año 2000 aproximadamente, empieza una segunda etapa en la evolución del cine de los pueblos y las nacionalidades. Nuevas generaciones de realizadores adhieren y traen transformaciones y cuestionamientos. Aunque el documental sigue siendo el formato fundamental, se empiezan a explorar con más fuerza otras formas narrativas, lo que sugiere la intención de desmarcarse de un tipo de producción netamente activista y de denuncia. Además de las luchas políticas que el audiovisual sigue apoyando, los procesos humanos al interior de las comunidades también reclaman la atención de la cámara. Se trata de conflictos de otro orden, que requieren de un abordaje más reflexivo e íntimo, y que demandan una aproximación estética acorde.   

Este cine se asoma a lo que muchos pueblos originarios les incomoda discutir: el rol y el trato asignados a la mujer, la diversidad ancestral, la diversidad sexual, entre otros. Se construyen propuestas interesadas en cuestionar hacia adentro, confrontando prejuicios y lugares comunes que se habían afianzado en su propio cine, durante una primera etapa. Para Rocío este es un proceso fundamental del que también participa. Para ella, las comunidades deben debatir internamente y visibilizar contradicciones, conflictos, sesgos, prejuicios, etc. Los pueblos y nacionalidades indígenas son colectivos complejos que también se encuentran en un proceso de reflexión y transformación. En resonancia con esto, el proyecto WarmiCine, del que hace parte Rocío, promueve la juntanza y formación profesional de mujeres productoras de cine. Sin embargo, el interés no sólo es aportar a los procesos de autorepresentación de sus comunidades, sino construir un tejido para acompañarse entre ellas mismas, en respuesta a una necesidad de sanación como mujeres.

Otro de los prejuicios que Rocío nos propone cuestionar tiene que ver con el carácter exclusivamente comunitario que se asume en el ejercicio del cine indígena. Si bien el trabajo colectivo es un principio fundamental en la vida y organización indígenas, en el cine que se desarrolla actualmente existen propuestas distintas a las comunitarias, algunas con intenciones autorales, con proyección en grandes festivales e incluso con miras industriales. En algunos casos las propias comunidades resienten este hecho, pues tanto la lógica autoral como la industrial imponen otras formas de interacción, otros tiempos, otro objetivos, etc. Más allá de calificar las bondades o desventajas de estas otras perspectivas del cine, es fundamental deshomogenizar la concepción general del cine indígena como uno exclusivamente comunitario y estrictamente enfocado en la lucha política.

Habiendo superado la urgencia inicial de producir en cantidad piezas audiovisuales que registraran la realidad y reclamaran la atención de la sociedad, en la segunda y tercera etapa encontramos proyectos dispuestos a dedicar más tiempo a la exploración del lenguaje audiovisual, donde finalmente se puede hacer una evaluación de las herramientas mismas, cómo usarlas, apropiarlas y resignificarlas. En suma, cómo decolonizar el lenguaje audiovisual que fue recibido en un principio para empezar a indagar una estética propia de cada comunidad.

Sin embargo, esta indagación estética no sólo tiene lugar analizando el lenguaje audiovisual canónico, sino también, y sobre todo, se produce reflexionando en torno a las características mismas del pueblo al que se pertenece. Muchas y muchos de los realizadores indígenas se han formado fuera de sus territorios y han experimentado un distanciamiento de su cultura. Al volver a sus entornos “originales” deben poner en duda muchos de sus aprendizajes, pues éstos no se corresponden con la realidad que habitan. Por el contrario, se ven en la obligación de volver la atención a conocimientos locales. Es en su oralidad, ritualidad, cosmovisión, temporalidad, que los sujetos redescubren rasgos fundamentales que escapan al la lógica occidental y que les permiten apropiar y enriquecer el lenguaje audiovisual.

Rocío comparte en la lección el cortometraje Ser Kitu Kara[7], realizado en los inicios de su trayectoria audiovisual, donde nos muestra un sencillo ejercicio con niños de su comunidad, quienes describen lúdicamente el sentido de pertenecer a este pueblo. En el proceso de autodeterminación que ya mencionamos, este cortometraje fue concebido como una herramienta para conversar y compartir al interior de la comunidad. Sin embargo, posteriormente participó de muestras externas donde pudo ser visto por otras audiencias. Este proceso constituyó un episodio importante para Rocío y su comunidad, pues abarcó el ejercicio integral de creación y discusión interna para luego darse a la circulación externa, donde el resto de la sociedad tiene oportunidad de aproximarse.

Precisamente, es un rasgo de las producciones de la segunda y tercera etapa empezar a circular y habitar cada vez más el ecosistema audiovisual. Esto posibilita, finalmente, aquello que Rocío nos propone desde el inicio de la charla: reconocernos para que nos reconozcan. Por lo demás, no es casual la elección de las palabras re-conocerse y que nos re-conozcan, pues el esfuerzo de autodeterminación indígena también denuncia que los pueblos originarios siempre han estado y por tanto no se trata de un “descubrimiento”. Es un reencuentro que restituye dignidad y justicia.

Cuestionar esa supuesta ausencia y afirmar la presencia de los pueblos y las nacionalidades, resulta la base de un arte político que visibiliza a las comunidades excluidas para alimentar lo más profundo del ser indígena. El lenguaje audiovisual es una herramienta en ese  ejercicio de autorepresentación, despojado de prejuicios y simplificaciones, en el que es vital poner en el centro la diversidad y el sentir que se hace parte de algo, es decir, que se es comunidad.

[1] Un pequeño artículo que describe la actividad de Warmicine:

https://www.pressreader.com/ecuador/el-universo/20230207/281676849066312

[2] “Esta nación habita en la sierra norte de los andes ecuatorianos, en las zonas urbanas, rurales y periféricas  de la Provincia de Pichincha, en los cantones Quito, Mejía y Rumiñahui.”

https://www.ecured.cu/Kitu_Kara

[3] Artículo que describe el proceso y características del gran levantamiento indígena ecuatoriano en 1990:

https://conaie.org/2020/06/05/1990-30-anos-del-primer-gran-levantamiento-indigena/

[4] Perfil de Alberto Muenala Pineda:

http://cinelatinoamericano.org/cineasta.aspx?cod=2437

[5] Documental completo:

[6] La Organización de los Pueblos Indígenas del Pastaza (OPIP), fundada en 1979, con su sede principal en la ciudad de Puyo (Pastaza, Ecuador).

[7] Cortometraje Kitu Kara de Rocío Gómez junto a su comunidad: