Notas y planos: Reseña del libro Música para Cine

El número 3 de Los cuadernos de Cinema 23 está concentrado en la música y el cine. Cuatro músicos vinculados a la música para cine (tres jóvenes mexicanos y otro un poco más experimentado oriundo de Brasil) se encuentran a dialogar sobre su materia, un poco antes de que suban al escenario en el cierre del IV Laboratorio de Música para Cine en la Ciudad de México, que se celebró en 2013. Leonardo Heiblum, Jacobo Lieberman, Andrés Sánchez y Antonio Pinto, todos con un aval profesional incuestionable, antes de entrar en diálogo se presentan con un texto escrito para la ocasión de esta publicación. Son semblantes lacónicos e informales, pero que sirven para ubicar rápidamente cómo leen los participantes la relación entre la música y el cine. En las presentaciones que funcionan como un prólogo polifónico están potencialmente las tesis dispersas que el diálogo permitirá fijar. Un problema conspicuo: el tiempo oportuno para la composición de la música de un film, la jerarquía poética de la música respecto de un film y su valor de producción. En torno a esas intuiciones iniciales mencionadas al paso por casi todos los músicos que participan de este diálogo, surgirán otros tópicos, no necesariamente menores, pero sí secundarios respecto del foco de interés de los participantes. Antonio Pinto, el más experimentado y quien tiene en su currículum la banda sonora de Ciudad de Dios, una película que merecía una discusión aparte en tanto paradigma de una forma de representación de la miseria, dice: “La música no está colocada en el principio de la película. Se piensa en la música como una cosa de la posproducción. Creo que tiene que empezar a pensarse como parte de la creación de la película. Entonces, el dinero para la música tiene que estar junto con todo lo demás. La música no sólo en cuestión de presupuesto, tiene que ser considerada desde el principio”. Respecto de esta proposición inicial, se puede divisar un problema fascinante: ¿Cómo se comunica un músico con un cineasta? ¿Cómo se consigue escuchar lo que no existe aún y el director pide en un lenguaje que no es el de la música sino el de la experiencia sensible respecto de ésta? Una vez más, Pinto, quizás apelando a su conocimiento, expresa: “La música es una cosa muy difícil, es muy subjetiva. El director dice una cosa, por ejemplo: ˈYo quiero una música cínicaˈ. ¡¿Qué carajo es una música cínica?! Depende de si la situación es triste, pues le pones una cosa que es feliz. Cínico, no sé. Todo es una cuestión de, al final, cuando está la música frente a la imagen, si funciona o no”. Lo que dice desordenadamente aquí Pinto es el problema específico que será la regla de constitución de los acoples y combinaciones entre el orden armónico y rítmico y el orden de las imágenes. ¿Cómo traducir una imagen en música? ¿Cómo suministrar con la música una dimensión no sonora que no está del todo en la imagen? Pinto, Heiblum, Lieberman y Sánchez reclaman al unísono una función creativa del aporte musical, y a su vez reconocen que la última palabra la tienen los directores, una confesión que no debe ser desestimada en la medida en que un buen pasaje de la conversación consiste en intentar aplacar el narcisismo de los compositores. El diálogo en su conjunto constituye un mapa general de las implicaciones de hacer música para películas. El lector adquirirá vocablos desconocidos (cues, temp, spotting, entre otros términos, siempre en inglés, lo que también es una indicación simbólica), identificará formas de trabajo y dilemas poéticos, y conseguirá reparar difusamente en las consecuencias que tiene la evolución técnica en los conceptos musicales para el cine. La charla dista de ser para eruditos del tema; más bien puede “escucharse” como una amable introducción general al tema. Las dos intervenciones más relevantes, y que ostentan una agudeza que escapa a la informalidad de una charla entre colegas, denotan algunas consideraciones que pueden tener de inmediato un efecto de percepción concreta en el lector. Esta cita comporta un valor indesmentible. Afirma Heiblum: “En una plática, una vez, creo que Stewart Copeland dijo que la música para cine no es un arte, es una artesanía. Yo no estaría de acuerdo con ir tan allá, pero sí: no es una creación por el hecho de hacer música. Yo me iría más ahí por lo que decía Pinto de que es parte de la película. Y, en ese sentido, no estaría tan de acuerdo con que es más importante que el foley o demás. Con todo se puede hacer arte. Se puede hacer la música con foley, o en la película puedes darle el mismo peso dramático a la historia y al personaje con el sonido de los pasos en la secuencia que con el violín”. La temeraria afirmación de Heiblum, que contradice al guitarrista de The Police, es muy importante debido a que subsume el orden rítmico y melódico a un campo sonoro mayor, en el que los sonidos dispersos del mundo o su duplicación en el diseño sonoro de un film tendrán que combinarse con las voces de los actores y la música en un sentido estricto. Nada es más importante. Todo lo que suena es decisivo en una película. El otro pasaje imposible de obviar, por su pedagogía e importancia, le corresponde a Pinto. El compositor acude a su propia experiencia: “Acabo de hacer un film de doce minutos de una persecución de un camión de cartel mexicano con carros y todo, y no había nada. Si fuera un compositor regular, haría lo normal, pero yo puse una línea de bajo, de comienzo al fin. Es una pulsación. He diseñado cosas muy sutiles porque ya tenía un sonido antes de la música: era un diálogo entre la música y los tiros”. De este pasaje se puede empezar a pensar la música de cine desde una perspectiva que escapa a las preocupaciones de los músicos: poder comprender que el sonido implica una pulsación y que existe un contrapunto entre tiros y melodías conlleva expandir la percepción sensible en la recepción de un plano. El cine no se define solamente por la imagen. El oído ve cosas que el ojo no percibe. Cualquier discusión sobre el universo sonoro en el cine lleva indefectiblemente a la sordera de la que prácticamente nadie escapa a la hora de enfrentarse a una película. Este pequeño cuaderno puede servir como acicate de una curiosidad mayor. ¿Cómo ver películas con los oídos? Por Roger Koza, de OtrosCines.com, para Retina Latina