La institución invencible y sus formas cinematográficas

La familia es la institución de las certezas y el primer círculo de pertenencia. ¿Quién puede cultivar dudas sobre ella? En el cine clásico siempre fue un lugar de recogimiento y reparo; el mundo podía ser la intemperie, pero en el hogar las inclemencias de la existencia no pasaban el umbral que separa el mundo de los otros y el propio. Pero no fue más así después de la década de 1970. La institución sacrosanta y eterna conoció otras formas de representación. La aparición de la familia disfuncional en el cine estadounidense y un poco después en el latinoamericano fue un desvío que se volvió tópico en los años ’90, la inversión correlativa de una representación institucionalizada en el género conocido como costumbrismo. Para los latinoamericanos, la familia no es una institución entre otras. A la hora de dirimir sobre los valores esenciales, la familia brillará por el consenso que convoca. Los lazos familiares se sienten como una revelación metafísica; es un valor absoluto, irrenunciable, una organización afectiva y económica circunscripta a la herencia genética entre varias personas que goza de una aceptación respaldada en un consenso casi universal. Se puede cambiar de partido político, abandonar a un Dios que se encarnó en la Tierra y sustituirlo por una discreta deidad que vio en la renuncia del deseo la vía de la liberación, abrazar a un club de fútbol de un país lejano y enamorarse de muchas personas, pero de familia no se cambia, como tampoco se la elige. ¿Podría ser de otra forma? Algunas fantasías literarias, como La isla, de Aldous Huxley, intuyeron otro camino. No proliferan los ejemplos literarios. Tampoco los hay en el cine. II Trabajar sobre una exhaustiva cartografía de las representaciones familiares en el cine latinoamericano de todos los tiempos puede resultar una tarea interminable. Hay algunos libros sobre el tema y alguna que otra tesis universitaria. Mi intento será más acotado y discreto. Todo lo que se dirá es endeble e hipotético. Se elegirá un tramo de tiempo pequeño y un conjunto de películas que permitan inducir de sus tramas algunas representaciones canónicas del orden familiar en el cine contemporáneo. En efecto, el tiempo elegido es el que va desde el año 2000 hasta llegar a nuestro tiempo; el método empleado consiste en identificar películas claves sobre el tema que exhiban alguna forma de representación posible de sintetizar en una categoría. III Toda familia es una institución situada. Existe en un tiempo y en un espacio; una historia atraviesa sus crónicas; una economía determina las formas de convivencia. Una familia de clase alta se inscribe en una forma de vida inconmensurable respecto de la de una de clase baja. Esta es una preocupación recurrente en las representaciones familiares en el cine contemporáneo de Latinoamérica. Sobran los ejemplos, pero hay algunos insustituibles como modelos de una tendencia. En este sentido, un film colombiano reciente retrata muy bien la intersección entre dos modalidades de existencia familiar. Se trata de Gente de bien, de Franco Lolli; el niño que vive con su padre y pertenece a una extracción del pueblo trabajador, en cierto momento dejará un poco a su padre para vivir como si fuera otro más entre los niños acomodados de una familia pudiente. Lo fascinante de ese film reside en las reacciones del niño frente al contraste entre dos mundos tan radicalmente diversos. Su observación atenta de lo circundante espeja dos modelos familiares disímiles e interpelados por la realidad social en la que existen. Una vía similar es la que explora La nana, de Sebastián Silva. Aquí no se trata de un breve episodio en la vida de un personaje, sino de cómo una mujer que trabaja como empleada doméstica en una casa de familia ha sido asimilada (asimétricamente) al núcleo afectivo de una familia de clase alta de Santiago de Chile. El nudo narrativo pasa por la aparición de una nueva empleada que viene a disputar el territorio conquistado por “la nana” oficial de la casa. El film llega a intuir la enajenación de su personaje principal, incapaz de diferenciarse de sus patrones, a tal punto que la presunta liberación con la que cierra el film debería ser leída como un falso paso de emancipación o conquista de conciencia de la protagonista. El descubrimiento del placer es legítimo, pero en el film el orden de las cosas persiste y la asimilación inconsciente de “la nana” a la familia permanece intacta. La familia existe, pero para la empleada esa familia es una quimera, una superstición afectiva. Toda familia participa de un juego de poder, pero en el caso de la doméstica la mujer apenas tiene un margen de maniobra para torcer su obediencia. Se podrían citar más casos, y algunos notables como Días de Santiago, del peruano Josué Méndez, y La ciénaga, de la argentina Lucrecia Martel, ambas películas fundamentales del cine latinoamericano. La lista es numerosa. Primera tesis: las representaciones familiares en el cine latinoamericano tienden a problematizar lateralmente la pertenencia de clase, las tensiones de las diferencias y, en ciertas ocasiones, las minúsculas perversiones que no llegan siquiera a articularse, pues el orden familiar sosiega y tranquiliza. Hay otro modelo inteligible. Las crisis económicas crónicas de la región y la precariedad material y simbólica fuerzan a que la institución familiar se reconfigure dialécticamente al ritmo de las transformaciones económicas y sociales de los países en los que están insertos los personajes. De esas coordenadas surge una categoría que ha sido popular en el presunto cine independiente estadounidense, pero que en el cine latinoamericano tiene otras características. La categoría en cuestión es la familia disfuncional; en el cine latinoamericano es menos psicologista que en el estadounidense, más sociológica y política. ¿De qué tipo de film estamos hablando? Una película casi paródica (y del todo perversa) sobre el tema es El clan, de Pablo Trapero. El cineasta entiende muy bien que la monstruosidad de los Puccio es un poco el exceso microscópico de otro orden institucional. La monstruosidad de un Estado que hizo de la tortura y el secuestro un modus operandi tiene como correlato tardío la miniaturización del modelo como método de acumulación de riquezas. Es el punto más poderoso del film de Trapero, el cual contrasta con algunas otras decisiones del cineasta que no están a la altura de cómo concibe este vínculo, tan opaco para otros cineastas. Una versión menos ampulosa de la familia disfuncional es aquella que se percibe con nitidez en Días de Santiago. La magnífica ópera prima de Méndez trabaja sobre la propia imposibilidad para el exsoldado fujimorista devenido en taxista de constituir una nueva familia, porque está atrapado aún en un modelo violento de esa institución en el que se aceptan tanto el abuso sexual incestuoso como la asimetría piramidal de los vínculos, elementos propios de un primitivo patriarcado: el padre ordena las tareas domésticas y sociales; el padre legisla, goza y castiga. Menos tristes y sufrientes son aquellos films en los que la institución familiar es disfuncional pero ese presupuesto se siente y no se ve del todo. El fuera de campo de la familia suele ser la forma de representación indirecta de muchos films juveniles. Las tres comedias de Fernando Eimbcke estipulan un universo familiar fragmentado y los adultos brillan por su ausencia; eso es verificable tanto en Temporada de patos como en Lake Tahoe; es cierto que no es el caso de Club Sándwich, pero aún así la hermosa relación edípica entre el adolescente y su madre excluye a la figura paterna de principio a fin. Esa clase media posmoderna ha incorporado un imaginario familiar fragmentado e inacabado. La familia se reduce finalmente a la relación madre e hijo. En la misma dirección, pero ya no en tono de comedia sino más vital y curiosamente elegíaca, A Vizinhança do Tigre, de Affonso Uchoa, perfila un retrato generacional de adolescentes ligados a la ilegalidad y la pobreza; si bien no viven solos, los padres están absolutamente ausentes de sus vidas cotidianas. Esos jóvenes pueden andar en skate y holgazanear, pero es evidente que nunca han conocido del todo el tiempo de juego del niño, otorgado amablemente por los padres. La ausencia de padres es ausencia de ley. Los jóvenes desconocen el límite. El ejemplo es extremo, pero hay varias películas que eligen o llegan sin proponérselo a esa modalidad representacional: la disfuncionalidad familiar se predica de la ausencia. En una escala todavía mayor, quizás tras el reconocimiento de que se trata de una institución en decadencia, o al menos postulando que así puede ser, en Jovens Infelizes ou um Homem que Grita Não é um Urso que Dança, de Thiago Mendonça, se presiente una forma de asociación afectiva comunitaria erótica y políticamente combativa en la que un grupo de hombres y mujeres conviven y sobreviven a un país violento y reaccionario. En este film el concepto de familia está directamente negado o superado. He aquí la prueba de una unidad afectiva mínima que no se apoya en la genética sino en el deseo. Segunda tesis: la configuración familiar y su representación en el cine latinoamericano contemporáneo no puede ser indiferente a los eventos sociales y políticos que constituyen la base empírica desde dónde se erige la institución afectiva y económica más primitiva y exitosa. Por último, existe una ubicua tercera línea representacional de la familia, propia exclusivamente de los documentales políticos. Hasta fines de la década de 1970, ningún director podía concebir que los temas familiares resultaran pertinentes para representar alguna cuestión política. El tema era el pueblo, la opresión, el sistema, el enemigo. El cine debía movilizar, no conmover. Lo familiar era un tópico demasiado burgués. Las dictaduras se encargaron de desestimar a través de la censura y la acción directa contra los cineastas, a veces encarcelados, a menudo asesinados, que ese cine propio de dos décadas complejas como las de 1960 y 1970 fuera conociendo su capitulación. Los hijos de los militantes de esas décadas de convulsión política, cuando decidieron hacer cine dos décadas después, eligieron restituir estéticamente a sus familias fracturadas por la prepotencia fascista del Estado; sus películas fueron una conjura del dolor íntimo a partir de una forma de exposición pública. Si se quiere entender a fondo cómo un sistema económico y una forma política afectan el orden de la intimidad, entonces son estas las películas que revelan la intersección de esa dualidad (inexistente) que el liberalismo suele postular entre un orden privado y otro público. Cuando una razón de Estado aniquila al padre de una familia se puede apreciar sin interferencia alguna el vínculo entre la esfera de la vida privada y la vida pública. Es un relámpago aciago que ilumina el lazo entre la parte y el todo. Películas como Cuatreros, M, Los rubios, La sensibilidad, Nostalgia de la luz, Ejercicio de memoria, Sibila, El lugar más pequeño, Allende mi abuelo Allende, Reinalda del Carmen, mi mamá y yo son algunas que han transitado ese camino. Aquí también la numerosa cantidad de títulos es sorprendente. Tercera tesis: tras la época de las dictaduras, los cineastas cuya historia familiar estuvo relacionada directa o indirectamente con la infamia impartida por los gobiernos de facto se vieron movidos a reconstruir sus propios huecos personales y familiares en un tipo de cine en el que lo político dejó de estar articulado en el tópico de la emancipación del pueblo, que fue sustituido por una operación de reconstitución de la trama familiar como problema político. IV Como se insistió al principio, lo dicho hasta aquí tiene carácter conjetural. Habrá que trabajar sistemáticamente para corroborar si las tres hipótesis principales son fuertes y epistemológicamente consistentes. Así presentadas, tienen un tímido carácter preparatorio para un posible análisis de las representaciones familiares en el cine contemporáneo que se realiza en Latinoamérica desde el inicio de este milenio. Tal vez puedan ser retomadas para proseguir un estudio serio y contundente. Por Roger Koza, de OtrosCines.com, para Retina Latina