Futuros latinos: mundos posibles

Todos hemos visto caerse un mundo. Algunos caen con estruendo y salen en los noticieros; otros caen en silencio, del tamaño de una cocina, y solo los advierte quien vivía adentro. Quien perdió a la persona que era su casa sabe que la palabra apocalipsis nombra también experiencias domésticas. A ese saber se dirigen las siete películas de este ciclo.

En América Latina ese saber tiene fecha. Para los pueblos que habitaban este continente, 1492 fue el fin literal de un mundo; por algo Déborah Danowski y Eduardo Viveiros de Castro llaman a los pueblos indígenas americanos especialistas en fines del mundo que llevan cinco siglos sobreviviendo al suyo. El cine que imagina futuros en esta región carga con esa herencia, y por eso sus porvenires vienen hechos de memoria.

Katastrophé fue primero una palabra de dramaturgos, el nombre del vuelco final con que la tragedia griega resolvía sus tramas, y solo siglos después pasó a nombrar terremotos. La catástrofe corta el tiempo, instala un antes y un después, y de paso revela con una nitidez brutal qué era lo que importaba. Frente a los escombros aparece un deseo muy preciso, el de reparar. Walter Benjamin le puso figura a ese deseo con un ángel que avanza de espaldas hacia el futuro, la cara vuelta al pasado; donde nosotros vemos una cadena de acontecimientos, él ve una sola catástrofe que amontona ruina sobre ruina a sus pies. Querría detenerse a recomponer lo despedazado, pero un viento enredado en sus alas lo empuja hacia adelante. Ese viento, escribió Benjamin, se llama progreso, y las siete películas de este ciclo están hechas del deseo del ángel.

Una de ellas, incluso, camina como él. De espaldas al futuro (Colombia) es una videocarta de cuatro minutos en lengua nasa yuwe, enviada desde un futuro próximo. Una lengua originaria, que el relato del progreso relega siempre al pasado, toma ahí la palabra desde el porvenir, y ese desorden del calendario le quita el piso a la temporalidad colonial entera. Chimborazo (España / Ecuador, 2022), un corto de animación, hace el movimiento contrario y mira hacia Baltazar Ushca, el último hielero de la montaña, que durante décadas subió a cortar un hielo que ya se estaba retirando. Su apocalipsis es silencioso. El futuro llega como deshielo, como la extinción de un oficio y del mundo que ese oficio cargaba a hombros, hasta que la montaña se queda sin fuerzas para sostener su propia memoria.

Otra historia del mundo (Uruguay / Argentina / Brasil, 2017) demuestra que el fin de un mundo también puede contarse muerto de risa. En un pueblito uruguayo, bajo la dictadura, Gregorio Esnal reescribe delirantemente la historia de la humanidad para salvar el honor de un amigo preso. El mundo posible es aquí un pasado intervenido por la imaginación popular, y la comedia funciona como insubordinación, porque el poder necesita que la historia sea solemne y avance en una sola dirección, y esta película le desarma las dos cosas.

Anomalía (Bolivia / Colombia, 2019) viaja a un año con fecha: 2058. Una mujer mayor contrata a una corporación para revivir los recuerdos de su esposo muerto, hasta que una falla del sistema le altera la realidad. La premisa hereda una vieja pregunta rioplatense —la de La invención de Morel, donde un hombre elegía vivir como imagen junto a la mujer que amaba— y la actualiza preguntándose qué queda del duelo cuando depende de una interfaz y qué queda de la identidad si el recuerdo se vuelve un servicio con contrato. Esa pregunta la corre del terreno de la catástrofe, que es un acontecimiento, al de la distopía, que es un estado, un mundo que funciona perfectamente y para siempre, con el horror alojado justamente en ese “para siempre”. Es la única del ciclo que se asoma a esa segunda pesadilla, la del mundo administrado donde hasta la memoria tiene proveedor.

Las dos películas de epidemia bajan el derrumbe a la escala del cuerpo. Virus 32 (Uruguay / Argentina, 2022), terror uruguayo, imagina una Montevideo infectada con una regla propia: después de cada ataque, los contagiados quedan inactivos treinta y dos segundos. En esas treguas mínimas una madre sostiene la vida de su hija. El contagio convierte el lazo en amenaza —el enemigo es el abrazo—, y por eso la verdadera pregunta de la película es cuánto vale un vínculo cuando tocarse cuesta la vida. El limpiador (Perú, 2012), drama de autor, empieza donde otras películas terminan, con Lima ya vaciada por la epidemia, y sigue a Eusebio, limpiador forense de cadáveres acostumbrado a borrar los rastros de los muertos, que termina cuidando a un niño huérfano de ocho años. En ambas el Estado se ausenta y el drama queda a la altura del vecino; el fin del mundo se decide en si alguien le abre la puerta a otro.

La niña y el cazador (Colombia, 2024) transcurre en una Bogotá sin luz, donde unos cazadores siembran el terror y una niña se orienta siguiendo una luciérnaga, la pequeña luz de un mundo que se quedó a oscuras. Su historia de producción es indistinguible de su tema, porque la película se filmó a lo largo de varios años, casi toda de noche y con luces conectadas a baterías de carros, y la pagaron préstamos y donaciones de desconocidos que enviaron dinero desde el otro lado del mundo. Julio García Espinosa pedía en 1969 un cine imperfecto, capaz de convertir la escasez en valor; medio siglo después esa consigna sigue describiendo cómo se filman los mundos posibles en esta región. La fábula de una lucecita sostenida contra la oscuridad se hizo, literalmente, así.

A las siete las une aquello que se niega a desaparecer, porque en cada una alguien sostiene algo frágil mientras el mundo se vuelve inhóspito, y ese gesto mínimo de cuidado es el verdadero mundo posible del título. El género cambia de película en película; el gesto se repite. Imaginar otros mundos, en América Latina, es un acto de reparación, el del ángel que quería detenerse a recomponer lo despedazado.

Estas películas se ven mejor desde la propia fragilidad. Quien las mire ya sabe lo que es que un mundo se caiga; viene a averiguar, junto a los personajes, qué sostiene a una persona cuando eso ocurre. La respuesta que ofrece el ciclo tiene el tamaño de una luciérnaga, y en la oscuridad completa ese tamaño alcanza.