Entrevista a Fernando Epstein para el ciclo sobre montaje

Fernando Epstein nació en Montevideo a finales de 1969. Comenzó a trabajar como editor cuando la edición lineal en video daba paso a los primeros sistemas digitales. Su último trabajo como productor es MONOS, dirigida por Alejandro Landes, ganador del premio a Mejor Dirección en el Festival de Sundance 2019. Su último trabajo como editor es Éxtasis de Moara Passoni, documental estrenado en CPH DOX, Copenhagen, en 2020.

En esta ocasión, Epstein, es curador del ciclo Montaje en el cine latinoamericano por Uruguay

Retina Latina ¿Qué características del montaje de la película CLEVER hacen de la producción un trabajo relevante?

Fernando Epstein: recuerdo mi primera impresión de ver la película, y no recuerdo el montaje en específico, lo cual para mi habla bien del montaje. Entiendo que es una cualidad cuando el montaje no llama la atención especialmente, lo tomo como un un síntoma de organicidad. Más adelante, ante la propuesta de proponer una película que tuviera relevancia por el montaje, la recordé y la volví a ver para intentar desgranar sus cualidades técnicas, tratar de entender de un modo conciente que fue lo que me atrajo: siento que es el ritmo del montaje en relación con el tono de la historia y las actuaciones. Tiene que ver con decisiones sutiles, de cuando entrar en planos cortos, de cuando cortar al general, de cuando ingresar momentos de cámara lenta, de cuando darle unos segundos más a la mirada del personaje, de cuando dar lugar a la música y cuando no. La película tiene un tono muy particular que raya entre lo patético, lo cómico y lo tierno, sin perder en ningún momento el pulso y la vocación narrativa. El trabajo de Juan Ignacio Fernández Hoppe y de los directores es claramente un trabajo de un equipo sólido, siendo uno de los directores – Guillermo Madeiro- también un excelente editor.

Retina Latina: Clever es una forma muy particular de comedia. ¿Cómo el montaje aporta a la construcción del humor?

Fernando Epstein: El tono de la película fue una de las cosas que más me impactó. La intención de ir hacia cierto tipo muy particular de humor está dado desde el mismo guión y desde la puesta en escena. El montaje es funcional a eso, juega a favor con pequeños detalles donde una toma se alarga un poco más o el corte se hace un poco antes adelantando la acción, tensionando la intención de los directores. Es muy difícil lograr esto solo con el montaje, las buenas actuaciones son imprescindibles y la construcción de los personajes empieza mucho antes del set. El diseño de arte influye, todo aporta a ir marcando de a poco ese tono tan peculiar.

Retina Latina: ¿Cuales son las principales diferencias entre el montaje de una ficción y un documental?

Fernando Epstein: A mi criterio, el montaje de una ficción cuenta con un elemento guía clave que es el guión, que estructura el rodaje y que marca una forma de trabajo que en principio debe seguir esa guía. En este sentido, los procesos de montaje de las ficciones, en general, se asemejan para cada proyecto. Mientras que la forma de encarar un documental es, en principio, más aleatorio. Depende de su forma y de su intención narrativa, pero también depende mucho de la relación entre la historia que cuenta y la forma de filmarla. De esta manera, se puede decir que los procesos de montaje documental son mucho menos estandarizables. A esto se suma la cuestión del estilo, de si hay o no entrevistas, de si hay o no material de archivo. Por eso siento que la variedad de desafíos es más amplia en el documental que en la ficción.

Sin embargo, ambos procesos de montaje confluyen en un momento en el que el trabajo se asemeja mucho. Hay un director y una historia que ese director quiere contar. Una vez que ya pasamos el segundo, tercer corte, los desafíos comienzan a parecerse: se trata de tensionar el relato, eliminar la redundancia, buscar el tono y el ritmo adecuado y definitivo de la película.

Retina Latina: 25 Watts, que está en Retina, fue uno de sus primeros trabajos en montaje de largometraje. De acá al dia de hoy, ¿cómo ves la profesión de montajista en el sector audiovisual latinoamericano, y cuales son los principales desafíos?

Me cuesta mucho pensar en términos tan generales. Cada país presenta situaciones muy distintas, que generan condiciones diferentes donde los profesionales se desempeñan y se desarrollan de acuerdo al ecosistema audiovisual que les toca habitar. En mi caso, para lograr establecerme como editor de películas, más allá de las que yo podía producir desde Uruguay, me fue necesario salir de mi país para relacionarme con directores y películas de países más grandes y con más producción como Brasil y Colombia. Quizás esta necesidad no apareciera tan evidentemente para un editor argentino, por ejemplo, ya que a primera vista la oferta es mucho mayor, mucho más diversa, por el simple dato relacionado con la cantidad de producciones que se realizan año a año. Por otro lado, hoy están cambiando los modos de producción, dando lugar a formatos que antes eran impensables en países más pequeños. Sumado a todos estos años de incentivo a las coproducciones que vinieron de la mano del incentivo a la colaboración artística; eso abrió y mucho las fronteras y por tanto las posibilidades que tenemos los editores. En Uruguay, hoy el desafío pasa por sostener una producción y hacerla crecer de modo que los editores -y todos los profesionales del sector- adquieran «músculo», puedan ejercitarse, aprender haciendo, que para mi es la mejor forma de aprender.