Ellos filman porque no temen: Mostra de Cinema de Tiradentes (Brasil)

Joaquim José da Silva Xavier, también conocido como Tiradentes, era dentista de oficio. En 1789 lideró junto con otros hombres de aspiraciones libertarias un movimiento revolucionario denominado Inconfidência Mineira (lo que se puede traducir como “conspiración minera”); querían ser enteramente independientes del poder colonial portugués. La historia de esa fallida insurrección finalizó con la ejecución de Tiradentes. Lo colgaron públicamente el 21 de abril de 1792. La pequeña ciudad de Tiradentes, situada en la zona sur de la provincia de Minas Gerais, fue rebautizada en su honor; cuando Brasil se convirtió en república, la ciudad recibió el nombre del héroe nacido en las cercanías. En esta ciudad histórica, que no llega a contar con 10.000 habitantes, tiene lugar el mejor festival de cine de Brasil, sobre todo si uno quiere entender la actualidad del cine de ese país. Al festival, en verdad, no lo llaman así. Se lo conoce como la Mostra de Cinema de Tiradentes, y reúne a miles de personas en enero, cuando ya se empieza a sentir que la superstición del calendario con su esperanza de un nuevo comienzo ha sido dejada atrás y la realidad impone su rudeza. La Mostra de Tiradentes cumplió 20 años en su edición de este año. Los legítimos festejos tienen que ver con la consciencia de un éxito y de un merecido prestigio. De él han surgido varios cineastas fundamentales del cine de la región: Pedro Diogenes, Luiz y Ricardo Pretti, Guto Parente, Thiago Mata Machado, Adirley Queirós, Affonso Uchoa, entre tantos otros nombres. En esta edición se suma otro: Juliana Antunes. Ya volveremos sobre el formidable film de esta joven directora. La programación de la Mostra está organizada en distintas secciones. La más destacada es la famosa Aurora. Las películas de dicha sección son los estrenos mundiales del festival. Aquí se estrenaron y vencieron Estrada para Ythaca, Os Residentes, A Vizinhanca do Tigre, A Cidade é Uma Só, Jovens Infelices ou Um Homen que Grita Não é Um Urso que Dança. Estos títulos conforman lo mejor del cine independiente brasileño actual. Hay otra sección competitiva de cortometrajes, y también otras secciones como Horizontes y homenajes que tienen en cuenta el panorama actual y el pasado del cine brasileño. En la edición precedente, se le rindió un homenaje en vida a uno de los más grandes directores del país: Andrea Tonacci. La agenda del festival es exigente. Se exhiben 128 films, los más rutilantes se discuten en público con sesiones conducidas por críticos de cine y con la participación de los directores, siempre un día después de su estreno. Hay también seminarios y talleres, y distan de ser actividades de relleno. Durante el festival es imposible no sentirse en medio de una experiencia inclasificable en la que no se renuncia nunca a pensar el cine. En pleno verano y con una temperatura alta aunque no asfixiante, es una proeza la intensidad que tiene el festival y que su público abraza incondicionalmente. Todas las charlas están llenas, también las funciones. Otra particularidad del festival es que su director artístico Kleber Eduardo, una vez que tiene claro lo que ha programado, propone una discusión transversal a la programación del festival. En esta ocasión, el evento giró conceptualmente en torno a dos términos con los que se interrogaba la agenda estética del festival. En efecto, dos términos antagónicos ligados al cine especificaban la inquietud teórica y práctica de Eduardo: el cine de reacción y el cine de reinvención. El primer día, Eduardo participó en una mesa redonda con otros curadores, investigadores y cineastas, en la que se discutió a fondo la pertinencia de ambos términos. La búsqueda del festival reside en dar con esos films que parecen reinventar el lenguaje del cine y la dialéctica con el mundo. Lo que sucede es indesmentible: cuando uno se remite a la programación de la sección Aurora, está claro que el festival tiene con qué sostener ese objetivo y esa búsqueda. La mayor prueba es que aquí se estrenó la película más importante del cine brasileño de esta década: la excepcional Branco Sai, Preto Fica, de Adirley Queirós. Es sin duda el film más inventivo y radical del reciente cine del país, y también el más político de todos. La disolución de las fronteras del documental y la ficción en ese film glorioso de Queirós es la invención de una ficción especulativa que reordena lo real del documental en una pieza de ciencia ficción rabiosa. Una genialidad. Sería faltar a la verdad no decir que desde el inicio del festival se invocaba a un villano extradiegético, un tal Michel Temer. Todas las películas del festival no dejaban jamás en fuera de campo la convulsionada situación política de Brasil. Temer y sus políticas eran objeto de indignación y protesta. Casi sin excepción, todos los directores, cuando presentaban sus respectivas películas, afirmaban su preocupación sobre la situación política del país y la ilegitimidad de su gobernante principal. Hay quienes dicen que el espíritu de Tiradentes, el dentista revolucionario, estaba presente, y que se lo podía suponer muy conforme con las películas y también con lo que sucedía con ellas después de cada función. En Tiradentes no le temen a Temer. Son demasiado rebeldes como para sucumbir y hacer silencio frente al descontento y a las mentiras de Estado. II Fuera de la destacada sesión competitiva Aurora se vieron muchas películas valiosas como Martírio, de Vincente Carelli, Guerra do Paraguay, de Luiz Rosemberg Fihlo, Elon não Acredita na Morte y Sutis Interferências, de Paula Gaitan. Las dos primeras revisan la historia de Brasil y extienden su lectura del pasado en el presente; las dos últimas, películas muy distintas entre sí (una es un drama, la otra un retrato nada convencional sobre un músico nada convencional, Arto Lindsay), son dos obras extraordinarias para pensar la dimensión sonora en el cine. Esas funciones, como las de los cortos, homenajes, sesiones nocturnas de cine de género y las proyecciones al aire libre en la plaza del centro de Tiradentes, estuvieron siempre colmadas. Pero no hay nada que se compare a la excitación y algarabía que producen las proyecciones de Aurora. Fueron siete películas las que formaron parte de la competencia oficial: Baronesa, de Juliana Antunes; Corpo Delito, de Pedro Rocha; Eu Não Sou Daqui, de Luiz Felipe Fernandes y Alexandre Baxter; Histórias Que Nosso Cinema (Não) Contava, de Fernando Pessoa; Sem Raiz, de Renan Rovida; Subybaya, de Leo Pyrata; y Um Filme de Cinema, de Thiago B. Mendoça. La primera impresión es que todos los films elegidos se desmarcan de la típica representación del cine latinoamericano que suele prevalecer en los grandes festivales de cine. Ningún film resultó condescendiente y explotador; ningún título le daba la espalda a lo real. Lúcidos, desobedientes, combativos, nunca indulgentes pero sí lúdicos, los siete títulos honraban la idea del festival. La variedad, además, fue una regularidad estética y temática de la sección. Histórias Que Nosso Cinema (Não) Contava es un film de montaje en el que se utiliza una cantidad de fragmentos de películas pertenecientes al insólito y paradójico género nacido durante la larga dictadura brasileña conocido como “pornochanchada”, un presunto género de comedias livianas articuladas a través de la picaresca sexual. El inteligente y laborioso trabajo de montaje consiste aquí en encontrar motivos repetidos en la distintas películas utilizadas (más de 20) con el que se establece un diálogo entre todas a la vez, lo que constituye un eventual discurso de época que permite leer cómo la represión política incitaba paradójicamente a los placeres sexuales como vía de escape. Lo cierto es que el film demuestra una íntima relación entre la libido y la percepción política, algo que se divisa en el trabajo de asociación que establece el montaje. Al filósofo Michel Foucault le hubiera gustado ver Corpo Delito. En el film de Rocha, un convicto sale de la cárcel pero sigue siendo prisionero, ahora en su casa, en donde vive con su esposa y algunos otros familiares. El deseo de Iván es sacarse la tobillera electrónica con la que se controlan ininterrumpidamente sus movimientos pautados por ley. Este impensable sistema de control tiene un efecto anímico en el preso, quien empieza a obsesionarse con su condición de sujeto localizado. La puesta en escena de Corpo Delito es sutil y delicada: Rocha sostiene una distancia conveniente en los encuadres, elige priorizar la cotidianidad del preso y sus deseos, y retrata cuidadosamente el entorno familiar y las amistades de Iván. En un pasaje, Rocha registra una fiesta familiar; dadas las condiciones materiales de existencia de sus personajes, resulta una proeza el modo de registro del espacio. Algo similar sucede en Eu Não Sou Daqui, de Luiz Felipe Fernandes y Alexandre Baxter, y en Sem Raiz, de Renan Rovida: el espacio define una posición del sujeto y del estado de ánimo. En Não Sou Daqui se cuenta el encuentro entre un viejo que entrena a un equipo de fútbol insignificante y un misterioso joven que vive a la intemperie. En cierto momento, el entrenador se enferma y el joven pordiosero es el único que parece sufrir la situación de su reciente amigo. La desolación es el tema del film, y también la precariedad material. Sem Raiz divide su relato en cuatro episodios en los que se puede seguir la cotidianidad de cuatro trabajadores, relacionados por separado a partir de una comparación constante con las actividades de una mujer que vive en el campo y es miembro del movimiento Sem Terra. Rovida está convencido de que el capitalismo es una forma de vida gestionada en la alienación, que desarraiga a los sujetos, como se puede percibir con mayor claridad en la última historia del film sobre una joven argentina que da clases y estudia en una universidad de São Paulo. Los cuatro personajes elegidos y sus vidas son pruebas de un axioma que al director le resulta evidente. Subybaya y Un Filme de Cinema son dos películas que no podrían ser en un principio más opuestas. La primera se interesa hábilmente en el deseo femenino; la segunda, en el descubrimiento del cine a través de los ojos de una niña, cuyo padre es curiosamente un cineasta frustrado. La imponente y extensa escena erótica con la que abre el film de Leo Pyata, en la que la protagonista participa de una fiesta orgiástica, no tiene nada que ver con cualquier escena del film de Thiago B. Mendoça (sí con su film precedente, Jovens Infelices ou Um Homen que Grita Não é Um Urso que Dança, en el que el sexo colectivo es una declaración política), que mantiene constantemente el punto de vista de su protagonista. Sin embargo, las dos películas juegan con la noción de representación y trabajan sobre los prejuicios que se asumen en la comprensión de toda experiencia. En el primer caso, se trata de una inesperada deconstrucción lúdica del imaginario patriarcal del deseo de la mujer; en el segundo film, acaso fallido por no tomar tajantemente la premisa que lo guía, en el propio relato se llega a intuir cómo sería un film concebido completamente desde la niñez, que nada tendría que ver con cómo un adulto concibe la niñez y con el cine destinado a ese período de crecimiento; esta tensión nunca se resuelve en Un Filme de Cinema. La película ganadora de Aurora fue Baronesa, ópera prima de Antunes, una joven realizadora de Belo Horizonte. Fue la revelación del festival; pocas veces una película inicial tiene el carácter de la de Antunes, la solidez conceptual que exhibe en todo momento y la seguridad formal con la que se registra la dura y vital existencia de los personajes. Hay que imaginar El cuarto de Vanda, de Pedro Costa, pero sin el pesimismo y claustrofobia de aquel film. El vitalismo de Baronesa es casi un milagro. Baronesa transcurre en un barrio marginal de Belo Horizonte y sigue la cotidianidad de Andreia y Leid. El título refiere a la primera, una mujer joven que vive sola aunque rodeada de niños y amigas. Nunca se especifica si los niños son suyos, pero su casa, que permanece abierta o directamente no cuenta con una puerta que divida lo público de lo privado, es un lugar de tránsito de los miembros del barrio. A Andreia se la ve trabajando, descansando, bañándose, charlando con sus amigos. Uno de ellos es un joven que también lleva una tobillera electrónica para ser localizado y está relacionado con el tráfico de drogas. A pesar de la insólita placidez de los días, hay un fondo violento que acecha: los enfrentamientos de bandas ligadas a la venta de drogas se presienten y en ocasiones se enuncian en los diálogos. En cierto momento, en una escena tan absolutamente desgarradora como impredecible, la presencia microscópica de la guerra alcanza directamente la puesta en escena. Es un instante de verdad absoluta. Así descripto, Baronesa parece ser un film sombrío y sórdido. No lo es. La dignidad de sus personajes resplandece de principio a fin, y si bien la austeridad impuesta por la propia condición económica se constata plano tras plano, Antunes registra instantes de gran hermosura. El ocio de los desposeídos puede incomodar y como tal desentona con las ideas preconcebidas sobre el derecho al descanso y la relación del placer con la riqueza. Los cuatros planos finales son extraordinarios: en los dos primeros, Andreia está sentada sobre la estructura de un nuevo cuarto en construcción. Ya no está cerca de Belo Horizonte, sino en un lugar más cercano a la naturaleza. En el plano siguiente, vemos a Leid desde lejos; sigue en el viejo vecindario. El último plano fijo tiene en el centro a un niño quieto sobre una cama en la vieja habitación de Andreia. La criatura tardará en moverse, y en ese breve segmento de segundos el pensamiento vuela en asociaciones. Es el final del film, no el de esas vidas sostenidas en la fragilidad. Por Roger Koza, de OtrosCines.com, para Retina Latina