¿Por qué la historia de DF. Destino final necesita del cine y no basta con la recolección de testimonios que bien pueden leerse o escucharse? Es cierto que la mayor parte de lo que se informa puntillosamente en el film se podría leer o escuchar en una radio. A Mateo Gutiérrez le importa mucho transmitir con precisión y fundamento un fragmento ominoso de la historia de su país, cuyo padre es en este caso uno de los protagonistas. Todo sirve, y la seguridad epistémica que ofrece el documento no queda afuera de su registro.
La historia uruguaya (incluso rioplatense) de las décadas de 1950, 1960 y 1970 están contenidas en este film, y nadie puede poner en duda que Héctor Gutiérrez Ruiz, miembro del Partido Nacional y presidente de la Cámara de Representantes (previo al golpe de 1973 en Uruguay) fue una figura emblemática de ese período. Es por eso que DF. Destino final es siempre mucho más que un film terapéutico y familiar, si es que lo es, pues el orden doméstico está inscripto y sujeto a un orden social y político. La didáctica se impone al reparo familiar, posible efecto indirecto para el realizador y sus hermanos, como también para la viuda y madre de los hijos del político secuestrado y asesinado (y también para los otros militantes y políticos que protagonizan el relato).
Gutiérrez construye el film a través de decenas de testimonios: los compañeros políticos, los familiares (viuda y hermanos), los amigos, diversos periodistas, incluso el expresidente de Uruguay, Julio María Sanguinetti, participan con sus opiniones y recuerdos. Es evidente que el “Toba” Gutiérrez fue un hombre de bien, políticamente cambiante y un firme creyente en la política como una práctica vital para mejorar la vida de los hombres. El último plano del film es indesmentible al respecto, lo que está en consonancia con las múltiples descripciones de su persona y su acción política.
Es posible que nadie podría haber imaginado que su militancia temprana en el herrerismo habría de culminar décadas después con su brutal muerte al lado del exsenador Zelmar Michelini y los tupamaros William Whitelaw y Rosario Barredo. La aparición de los cuerpos sin vida de los cuatro en la ciudad de Buenos Aires en 1976 se explica por la puesta en marcha del Plan Cóndor. Gutiérrez se mantuvo firme en contra de la dictadura. Le costó primero el exilio y después su vida. Para los planes castrenses no había diferencias ideológicas. Oponerse abiertamente a la dictadura resultaba suficiente.
Todos los testimonios vienen acompañados de diversos materiales de archivo: el diario, las películas familiares, los noticieros, el registro en video del Juicio a las Juntas en Argentina, la fotografía familiar y periodística apoyan la palabra proferida por los entrevistados. La heterogénea iconografía contextualiza y le confiere al film un marco histórico que desborda la fijación conceptual del discurso. Así se entiende toda una época que definió la vida en Uruguay e incluso en Argentina.
Pero el rol de la imagen es decisivo. Gran parte de la información dispensada y ordenada con un voluntario fin pedagógico se podría publicar en un libro de historia o emitir en un programa de radio dedicado al pasado uruguayo. Sin embargo, la visión de los cuerpos de quienes brindan testimonio o el recuerdo audiovisual de los muertos, además de algunos fragmentos de archivos y un par de fotos que tienen lugar en el final, constituyen un plus que solamente el cine puede otorgar. En la imagen de Gutiérrez Ruiz con vida que se puede apreciar en el plano final reside el misterio del cine. Revive el fantasma de un hombre y con él la historia que se cuenta adquiere una dimensión física y ética que ningún libro o archivo sonoro desprovisto de imagen en movimiento puede transmitir. La imagen en movimiento singulariza una época y un instante. Pero también la vida de un hombre. Es que un hombre filmado es mucho más que un número y un nombre. Es: fue y vuelve a ser.
Por Roger Koza, de OtrosCines.com, para Retina Latina
