Entre San Antonio y La Hija Cóndor: el cine de Álvaro Olmos Torrico

Un díptico, dos fechas

Dos formas de encierro separadas por catorce años. En la primera, tres hombres cumplen condena en la cárcel de San Antonio, en Cochabamba, el penal más pequeño y precario del país. Allí organizan entre ellos una economía, unas jerarquías y un orden de los días. En la segunda, una adolescente quechua del altiplano enfrenta otro tipo de presión: heredar un saber ancestral que casi ha desaparecido o escapar hacia Cochabamba para perseguir otra vida.

El 30 de abril, Retina Latina publica San Antonio como antesala al próximo estreno de Álvaro Olmos Torrico. Su nueva película, La Hija Cóndor, llega a las salas de cine bolivianas el 7 de mayo. Es su segunda ficción, y mantiene un vínculo con San Antonio. Entre ambas películas hay una reflexión sobre personajes que viven bajo presión y buscan cómo sostenerse, resistir o irse.

Olmos, dentro y fuera del set

En Bolivia el cine se hace a pesar de casi todo. Álvaro Olmos Torrico nació en Cochabamba, estudió Comunicación Social y en 2007 fundó Empatía Cinema, desde donde ha dirigido todos sus largometrajes. En paralelo levantó BoliviaCine.com. Es la primera plataforma de streaming dedicada al cine boliviano, concebida como respuesta a una doble carencia: las multisalas viven copadas por los estrenos de Hollywood, y el archivo audiovisual nacional sigue esperando una ventana propia de exhibición. Produjo, además, tres de las películas bolivianas más visibles de la última década: Los de Abajo de Alejandro Quiroga, El Visitante de Martín Boulocq (Tribeca 2022) y Diamante de Yashira Jordán, en post producción actualmente. 

Esa acumulación de sombreros —dirigir, producir, distribuir, enseñar— importa. Explica buena parte del aire de su cine. Olmos aprendió desde adentro cómo se financia, cómo se exhibe y cómo se conserva una película boliviana, y esa experiencia le dejó un instinto de legibilidad: una cortesía hacia el espectador que también es una forma de responsabilidad. Pertenece a una generación de cineastas bolivianos —Kiro Russo, Diego Mondaca, Martín Boulocq— que llevan quince años filmando una geografía política y simbólica del país con una seriedad autoral sostenida. Su gesto más propio está en la porosidad con que el documental se filtra dentro de sus ficciones.

Tres hombres en un patio

Ramón, Sergio y Guery cumplen condena en la cárcel de San Antonio. Uno por narcotráfico, otro por robo, otro por asesinato. Olmos entra al patio con la cámara y se queda. La película, de ochenta minutos, filma una rutina: los horarios de comida, las transacciones internas, los silencios, las bromas, las jerarquías que los propios presos han levantado por necesidad. Los tres protagonistas se ríen, discuten, trabajan, se aburren. La cámara permanece a la altura de sus hombros. Cuando alguno habla del delito por el que está preso, lo hace con la opacidad con que cualquier persona habla de un tramo de su vida que preferiría no tener que contar otra vez.

San Antonio ya deja ver una forma de trabajo que reaparece en La Hija Cóndor. Olmos se acerca a personajes que viven dentro de una presión concreta y los sigue en su vida diaria, sin volverlos emblemas ni explicarlos de más. En una película observa a tres hombres dentro de un penal abandonado; en la otra, a una joven quechua atravesada por la herencia de la partería y la posibilidad de irse a la ciudad.

Clara, Ana y la ruta a Cochabamba

Clara tiene dieciséis años, vive en una comunidad quechua del altiplano y está por heredar un oficio que ya casi nadie sabe hacer. Ana es su madre adoptiva y la partera del lugar. La última, probablemente. Durante décadas ha asistido nacimientos a domicilio con hierbas, con cantos, con las manos. Los médicos rurales del sistema de salud pasan con regularidad por la comunidad y miran con desconfianza los partos caseros. La presión para que los embarazos terminen en el hospital del pueblo más cercano es constante. Mientras tanto, un grupo de chicas que toca cumbia chicha cruza por la comunidad camino a Cochabamba. La ciudad es uno de los epicentros bolivianos del salay, y la invitan a irse con ellos. Clara quiere ser cantante.

La película, de 103 minutos, estira el dilema hasta que se vuelve cuerpo. María Magdalena Sanizo interpreta a Ana con una actuación contenida que el jurado de Málaga premió en marzo con la Biznaga de Plata a Mejor Interpretación Femenina. Alcanza con su mirada y su respiración para sostener escenas enteras. Marisol Vallejos Montaño interpreta a Clara, una adolescente que representa la contraparte reservada, cargando con sus dudas.

La luz en la fotografía de Nicolás Wong Díaz, que se filtra por las estrechas ventanas de las paredes de adobe, modela el rostro de Sanizo, evocando la pintura religiosa de los siglos XVI y XVII. Por otro lado, las escenas urbanas del artista se caracterizan por el uso de fucsias eléctricos y azules fríos.

La apuesta más audaz de la película está en el sonido. La música la firman Cergio Prudencio y Marcelo Guerrero, y la ejecutan con una  orquesta  de cámara filarmónica que se montó para la ocasión. La música interviene en los momentos de tensión y arrastran al espectador al pulso interno de Clara. Esa banda sonora también se llevó la Biznaga de Plata a Mejor Música en Málaga.

El Estado, los cuerpos, la costumbre

La figura del Estado aparece siempre de costado en el cine de Olmos. En San Antonio se reduce a una arquitectura que se cae y un trámite burocrático: la rehabilitación es nominal, los programas son escasos, la infraestructura está en ruinas. Los presos construyen su propia economía, sus jerarquías, sus códigos de convivencia. En La Hija Cóndor el Estado entra con los médicos rurales del sistema de salud, que miran con desconfianza los partos caseros y presionan para que los embarazos terminen en el hospital. 

En 2013 se sancionó la Ley N° 459 de Medicina Tradicional Ancestral, que reconoce jurídicamente a las parteras y regula su inscripción en un registro nacional. La política SAFCI de salud familiar comunitaria empuja por la medicalización de los partos, amparada en cifras de mortalidad materno-infantil que los organismos internacionales exigen bajar. Los personajes de Olmos viven en el espacio que se abre entre la norma escrita y su aplicación cotidiana, que es donde respira una parte enorme del país.

Esa autogestión aparece en las dos películas bajo formas distintas. En el patio, los presos organizan una pequeña economía y una jerarquía afectiva. Arriba, en el altiplano, las parteras quechuas mantienen un saber que combina conocimiento concreto —infusiones, posiciones, maniobras para partos de nalgas— con un aparato ritual difícil de traducir al protocolo hospitalario. Los dos sistemas existen porque los sujetos se los sostienen. El Censo de Población y Vivienda 2024 del Instituto Nacional de Estadística confirmó lo que cualquier viaje por los valles altos permite adivinar: Bolivia es hoy un país abrumadoramente urbano, con más de 11,3 millones de habitantes concentrados en el eje La Paz–Cochabamba–Santa Cruz, y el campo andino se vacía. La autogestión que Olmos filma está cada vez más en tiempo de descuento.

Todo eso se juega, en última instancia, sobre cuerpos: los hombres jóvenes tatuados y hacinados del penal, las manos ajadas de las parteras, la espalda adolescente de Clara apretada entre un linaje y una autopista hacia el escenario. La película constata, cinematográficamente, que en un país donde la mayoría de la población es indígena y la mayoría vive en ciudades, el cuerpo de una chica quechua se vuelve campo de batalla de dos expectativas que desbordan una sola generación.

La sombra que cruza

Hacia el final de La Hija Cóndor, la cámara vuelve a la cordillera. Un plano picado amplio, la topografía, una sombra que cruza. Puede ser el cóndor. En quechua se llama Mallku y enlaza, según la cosmovisión andina, el mundo de arriba con el mundo de aquí. O una nube pasando. Olmos deja la ambigüedad en el plano.

El calendario está claro. San Antonio vuelve a Retina Latina el 30 de abril, en acceso libre para toda Iberoamérica. La Hija Cóndor entra en salas bolivianas el 7 de mayo. Verlas en ese orden permite seguir catorce años de trabajo. El 21 de mayo, además, se conmemora en varios países el Día de la Diversidad Cultural para el Diálogo y el Desarrollo. La fecha cae dos semanas después del estreno comercial, y la coincidencia tiene algo de guiño editorial.