Caminar un cine con ch’ulel

Por: Paloma Rincón

La quinta sesión de las Lecciones de Cine Latinoamericano da cierre al ciclo de conversaciones en torno al cine indígena. Esta vez es María Sojob, cineasta tsotsil originaria de Chiapas, México, quien nos habla a cerca de los procesos de resistencia dentro de los pueblos originarios a través de las prácticas cinematográficas. Tomando como puntos de referencia películas documentales como  Bankilal (El hermano mayor, 2015) y Tote (Abuelo, 2019), Sojob describe su propio camino construyendo un lenguaje audiovisual auténtico, eficaz y verdaderamente enraizado en la cultura y las necesidades de su comunidad.

“Caminar un cine con ch’ulel” es el planteamiento al que Sojob nos conduce, refiriéndose a la posibilidad de generar procesos creativos desde una conciencia colectiva, hermanada con el alma y el espíritu.  De cara a aquellas prácticas, teorías y formas organizativas rígidamente establecidas en la industria del cine, Sojob nos propone otra concepción que articule el sentipensar al momento de crear y, como indica el título de su charla, permita que  “otras narrativas sean posibles”.

El que las comunidades indígenas determinen su necesidad de encontrar otras formas de narrar, problematiza la noción misma de lo indígena. Sojob se encarga de recordarnos que para estos pueblos no existe semejante concepto, pues en la comunidad no hay lugar a la diferenciación como “indígenas”. En ese sentido, a través de la divergencia en las formas de narrar, estos pueblos descubren sus propios relatos y estéticas, y ponen en crisis la dinámica de dominación bajo la cual han sido siempre nombrados y clasificados.

El cine y la televisión se han encargado durante décadas de construir y administrar las identidades indígenas. Son evidentes los estereotipos que sistemáticamente se han reproducido y que han logrado reducir, e incluso ridiculizar, a estos pueblos. ¿Dónde se originan semejantes prácticas? ¿Quiénes han tenido desde un principio el poder de la representación del otro? Sojob dirige la atención a un hecho muy simple: los primeros contactos entre las comunidades originarias y la cámara se fundaron en una mirada colonizadora, violenta y exotista.

El privilegio de representar al otro se inaugura, entonces, como un gesto de abuso de poder desde la colonización misma, de la que aún hoy no se liberan completamente los pueblos indígenas. “Se nos están colonizando los sueños todo el tiempo”, menciona Sojob. Frente a esto, el gesto rebelde que reclaman las comunidades  en contraparte consiste en ejercer su derecho a la auto-representación.  

El monopolio sobre la representación es a la vez un monopolio sobre los medios de producción; no es posible para los pueblos indígenas, ni para ninguna comunidad segregada, acceder a la revolución de la auto-representación si no se democratiza el acceso a las tecnologías. Es así que Sojob nos conduce al siguiente eslabón de su reflexión: la necesidad de la “transferencia de medios”, lo que significa poner a disposición de las comunidades los equipos mínimos de registro cinematográfico.

Si bien muchos territorios de Latinoamérica siguen en mora de esa transferencia, México es un país pionero en el desarrollo de experien­cias pedagógicas que brindan conocimientos y equipos audiovisuales. La misma Sojob ha participado de estos procesos de aproximación entre las comunidades indígenas y las tecnologías.

Por lo general, estas herramientas son acogidas por las comunidades movidas por la urgencia de registrar, denunciar y defender los procesos sociales que estén desencadenados en sus pueblos. De allí que gran parte de la producción cinematográfica indígena pueda asociarse con cierta estética de la resistencia que se desmarca de las preocupaciones “artísticas” y narrativas del cine industrial convencional.

A pesar de las posibilidades que se abren con el acceso a  estas tecnologías, es fundamental señalar cómo la capacitación relativa al lenguaje audiovisual y a los modelos de producción, transmite simultáneamente una serie de prejuicios sobre el que hacer cinematográfico. Los procesos de formación en el campo del cine están atravesados por ideas en torno a la división y jerarquía de los roles, las etapas de realización, las estructuras narrativas, etc. Los pueblos indígenas se estrellan con sistemas creativos y de producción cerrados que no siempre dialogan con las formas de pensamiento y organización al interior de su comunidad.

Sojob misma nos narra cómo, tras un juicioso periodo de formación académica, volvió a su comunidad para toparse con la falta de correspondencia entre sus nuevos conocimientos y las dinámicas de realización que exigía su entorno. Los cánones narrativos y organizativos se tambaleaban frente a una comunidad que funciona bajo códigos de comunicación diferentes. Desde la planimetría hasta la división de cargos, todo debe ser replanteado en relación a la realidad.

Por otra parte, la concepción misma del rol de la dirección puede ser cuestionada por un pueblo que está erigido sobre principios colectivos de organización. Es el caso de Sojob al trabajar junto a su propia comunidad, con la cual ha aprendido a dirigir colaborativamente. En este sentido, podemos hablar finalmente del cine con Ch’ulel: una forma colectiva de pesar al individuo.

“El entendimiento del papel de la colectividad y su conexión con la mismidad”, como anota Sojob, es la semilla de una concepción prácticamente opuesta a las estructuras jerarquizadas que privilegian las figuras individuales autorales. Estas otras formas de trabajo engendran necesariamente perspectivas narrativas y estéticas distintas que resuenan profundamente con el concepto de ch’ulel.  Según la experiencia de Sojob, los espectadores y espectadoras dentro de la comunidad aprecian de manera más directa y efectiva las imágenes, los sonidos, las narraciones y los mensajes concebidos desde estas lógicas autóctonas.

Frente a las estructuras sociales que hegemónicamente han determinado y administrado las identidades, el cine indígena se establece como un campo de auto-representación, dignificación y liberación a través de las herramientas del audiovisual. La filmografía de María Sojob es muestra de una investigación sentipensante donde el lenguaje cinematográfico va al encuentro con otras formas de organización social, otras cosmovisiones y otros ritmos vitales.

La actitud de resistencia de los pueblos indígenas anida también, y sobre todo, en la ruptura con esos imaginarios canónicos que insisten en colonizarlos y privarlos de la posibilidad misma de reconocerse. Que diferentes narrativas sigan siendo posibles a pesar de las rígidas convenciones, significa a su vez, y por fortuna, que otros mundos seguirán siendo posibles.