Autoría colectiva y patrimonio audiovisual

Amalia Córdova es curadora supervisora del Centro de Tradiciones Populares y Patrimonio Cultural de la Institución Smithsonian, donde organiza muestras itinerantes, festivales y muestras internacionales. Ha participado en diversos encuentros de cine indígena, y escribe sobre el desarrollo de los medios indígenas en Latinoamérica. Realizó su Maestría en Estudios de Performance en New York University y obtuvo su doctorado en Estudios de Cine en la misma universidad. Es de Santiago, Chile, donde estudió Arte y Estética en la Pontificia Universidad Católica de Chile.

En esta cuarta lección, conversaremos sobre la búsqueda de una posible definición del “cine indígena”, un cine que se resiste a las esquematizaciones dada la diversidad de sus procesos y poéticas. A partir del vínculo de Amalia con el Instituto Smithsonian, reflexionaremos sobre el lugar que ocupa el audiovisual de los pueblos originarios respecto de las instituciones oficiales y las academias. Y, finalmente, abordaremos algunas de las preocupaciones que existen en torno a los procesos de protección, digitalización, preservación y catalogación de los materiales audiovisuales producidos por estos pueblos.

El instituto Smithsoniano es un complejo de museos y centros de investigación de los Estados Unidos, que, al no tener un ministerio específico de cultura ni patrimonio, deposita en este Instituto labores culturales estatales. Estas labores tienen que ver, entre otras cosas, con la catalogación, preservación y exhibición de la cultura material, así como con el trabajo relacionado con la cultura inmaterial. En Nueva York se encuentra el Museo Nacional del Indígena Americano, que hace parte de esta red de museos nacionales, contando con una colección hemisférica, y que tenía un centro dedicado a los medios indígenas, junto con un festival hemisférico de cine indígena fundado en 1979. Es a través de este festival que, en el año 2000, Amalia Córdova entra en contacto con la institución Smithsoniana, empezando a desarrollar su trabajo con el audiovisual indígena, trasladándose posteriormente a Washington DC, para trabajar desde el Centro de las Tradiciones Populares y Patrimonio Cultural.

Teniendo en cuenta el talante de las colecciones que albergan estos museos, además de considerar los territorios donde están edificados, es importante poner en perspectiva la relación entre las instituciones y los pueblos originarios. Son historias complejas las que están detrás de éstas colecciones, por lo que en la actualidad se habla finalmente de la importancia de trabajar en la reparación histórica, reconociendo lo que significa haber extraído patrimonios culturales sin el consentimiento de las comunidades que representan. Es por esto que Amalia nos indica en su exposición:

“Reconozco con respeto al Pueblo Piscataway en cuyo territorio tradicional se encuentra el Centro Smithsonian de Tradiciones Populares y Patrimonio Cultural, y cuya relación con el territorio al oeste de la Bahía del Río Chesapeake continúa hasta hoy. Además, reconozco que Washington DC fue construido en gran medida por comunidades esclavizadas.”[2]

En esa misma línea, Amalia se preocupa por introducir algunos nombres importantes en la construcción del cine del Abya Yala, señalando que este ha sido un proceso colectivo, de permanente diálogo. Es fundamental que esa labor de contextualización esté atravesada por un gesto de agradecimiento a los realizadores y las realizadoras, a los mayores que entregan sus saberes, y a las nuevas generaciones que están tomando interés en estas temáticas, llevándolas hacia adelante. Estos son algunos de los nombres incluidos en la exposición:

– Vincent Carelli, Video nas Aldeias

– Jeannette Paillán, FICWALLMAPU

– David Hernández Palmar, MICIV/CALCPI/INUTW

– Francisco Huichaqueo, Universidad de Concepción

– Mariano Estrada, CLACPI

– Alberto Muenala, Rupai/ÑAWIPI

– Elizabeth Weatherford, Indigenous Media Initiatives

– Juan Francisco Salazar, Western Sydney University

Al hablar del desarrollo de los cines indígenas es usual preguntarnos por definiciones precisas, características estéticas bien establecidas y datos filmográficos. Siempre ha habido una presión, sobre todo de parte de las instituciones, por determinar algún tipo de límite discursivo que defina con claridad el audiovisual de los pueblos originarios. Esta demanda viene de una perspectiva occidental y de una tradición academia eurocéntrica que trata de organizar todo en disciplinas. Sin embargo, los mismos pueblos, junto con sus realizadores y realizadoras, comprenden el carácter heterogéneo de los cines indígenas y resisten las definiciones generales que desestiman su autonomía para decidir qué es el cine “indígena”. En algunos casos se prefiere hablar del cine de los territorios o las naciones, como en el caso del cine Tzotzil o el cine Wayuu.

¿Quién, quiénes o qué hace una obra indígena?

“Para las organizaciones y los individuos que componen CLACPI, el cine y/o video indígena incluye obras, y sus directores y cineastas, que aplican un firme compromiso de dar voz y visión digna del conocimiento, la cultura, proyectos, reclamos, logros y luchas de los pueblos indígenas.

Implícita también está la idea de que este tipo de cine y video requiere un alto grado de sensibilidad y la participación activa de las personas que aparecen en pantalla. Dicho de otro modo, el cine y video indígena intenta utilizar esta poderosa herramienta para fomentar la auto-expresión y fortalecer el desarrollo real de los pueblos indígenas.”[3]

Esta definición apuesta por descentrar la filmografía como criterio único para analizar un fenómeno cinematográfico,  y destaca en su lugar el papel de la comunidad implicada en las realizaciones. Es por esto que el audiovisual indígena se posiciona como una expresión militante, alineada con las necesidades y procesos históricos que enfrentan sus comunidades. También es una definición que resalta la soberanía de los pueblos produciendo sus propias imágenes, haciendo de la pantalla un territorio sobre el que reclaman el derecho de estar presentes.

Las poéticas de los cines indígenas tienen que ver con los métodos y los principios organizativos con los que se produce. Si bien la práctica cinematográfica es de por sí una actividad colectiva,  las cosmovisiones de los pueblos originarios potencian aún más su carácter grupal y colaborativo. En las comunidades indígenas preexiste la noción de trabajo en conjunto hacia un bien común, presente por ejemplo en el concepto andino de la minga. Además, estas comunidades practican dinámicas de autoridad rotativa, procesos de consulta, de asamblea, etc., y aunque existen autores y autoras indígenas, se comprende que para trabajar con la comunidad deben considerar los sistemas de gobernancia y los protocolos, respetando la autonomía y dignidad del colectivo.

Por otra parte, al interior de los pueblos originarios destaca la expresión oral como principal medio de integración comunitaria y cultural, lo cual ha estado muy presente en su audiovisual. Sus producciones están pobladas con cantos, narraciones, diversidad de lenguas y formas de discurso (poesía, canto, manifiesto). Hay una multiplicidad del registro oral que implica un multi-lingüismo, una multi-vocalidad y una polifonía. Esto sugiere, además, una comprensión narrativa distinta donde no recae el relato sobre un personaje principal, como estamos acostumbrados en el esquema clásico, sino que se narra desde la multitud, desde el tejido comunitario e intergeneracional.

Éstas películas tienen a veces una circulación exclusivamente interna, para beneficio y comunicación del colectivo. Por esta razón, hay muchas más realizaciones audiovisuales indígenas que las que tenemos oportunidad de conocer  en los festivales de cine. Esto da cuenta también de la relación que las comunidades tienen con sus propias imágenes y registros, una relación que trasciende la necesidad de comunicarse con el resto de la sociedad y que valora, más que el producto o la filmografía, los procesos humanos que hay detrás de la realización. A su vez, esas prácticas audiovisuales participan de un tejido mayor, compuesto por las diversas formas de expresión de las comunidades, entrando en diálogo con saberes y tradiciones que afirman su cultura y soberanía.

La heterogeneidad de procesos y modos de producción favorece al surgimiento de cruces e hibridaciones entre géneros y narrativas. Los pueblos originarios se expresan a través de la animación, documental, docu-drama (docu-ficción), experimental, ficción, video clip musical, reportaje/noticieros, “spots”, video-cartas, video-instalaciones, etc. Además, abordan una gran diversidad temática: sus cosmovisiones, lenguas originarias, procesos organizacionales, ritualidad, vida cotidiana, cuentos tradicionales, corporalidad, memoria histórica, territorialidad y defensa de la vida, cultura alimentaria, buen vivir, etc. En esta variedad de formas y temas, se puede percibir el espíritu de un manifiesto: “nosotrxs somos”, “nosotrxs creemos”, “nosotrxs planteamos”; lo que da cuenta de una necesidad de posicionamiento ante el mundo.

En las primeras dos décadas del video indígena, el aprendizaje y desarrollo técnico se produjo a través de grupos de formación que visitaron a diferentes comunidades. Sin embargo, con el tiempo estos procesos han mutado y crecido. Por una parte, algunos cineastas indígenas han tenido oportunidad de salir de sus comunidades y participar de la academia, y por otra parte, se fueron produciendo importantes iniciativas de formación desde los pueblos mismos, lideradas por realizadores y realizadoras indígenas. Son procesos diversos, que ponen en diálogo planes estatales con proyectos autónomos, componiendo un tejido complejo. En ese contexto, los programas académicos especializados en las universidades y los fondos de financiación siguen siendo las esferas más desatendidas, lo que dificulta el desarrollo pleno del ecosistema de los cines indígenas. La siguiente es una catalogación sencilla que nos proporciona Amalia para entender a qué tipo de proceso corresponden algunas de las organizaciones que han marcado el desarrollo del audiovisual de los pueblos y nacionalidades:

1. Organizaciones Indígenas regionales, estatales o nacionales: Centros de Video Indígenas (México), ACIN, CRIC & ONIC (Colombia), CONAIE (Ecuador), Chirapac (Perú)

2. Centros de capacitación en medios indígenas (sin fines de lucro): CEFREC – CAIB (Bolivia), Cuyay Wasi (Perú), Video nas Aldeias (Brasil), CORPAM (Ecuador), Promedios de Comunicación Comunitaria, Ojo de Agua Comunicación y Yoochel Kaaj (México).

3. Colectivos y productoras indígenas: EXE Multimedios, Ojo de Tigre, Xinich, Mundos Inéditos, Petate Productions (México), Lista Calista Films (México/Reino Unido), Selvas Producciones (Sarayaku, Ecuador), HDPeru (Perú), Mecapal (France/México), Lulul Mawida (Chile/Wallmapu).

4. Festivales de Cine: CLACPI, Wayuulab (Muestra de Cine y Video Wayuu), Ambulante Más Allá (México).

5. Programas académicos de formación cinematográfica: Proyecto de Videastas Indígenas de la Frontera Sur (CIESAS, México), Casa Comal (Guatemala), EICTV – aunque este no tiene un programa regular (Cuba).

6. Fondos regionales, estatales y nacionales para las artes y a cultura (particularmente escaso, se menciona lo poco que hay): Consejo para las Artes (CONACULTA, FONCA, México), Ministerio de Cultura (Brasil), Oficinas Nacionales de Cine (Ecuador).

Uno de los enormes retos de la actualidad es la preservación de los archivos audiovisuales de los pueblos originarios. Si bien, muchas de las producciones de corte indigenista y etnográfico, al igual que películas latinoamericanas solidarias con los procesos políticos de los años 60’s, están debidamente protegidas y conservadas, la abundante creación audiovisual propiamente indígena está dispersa y en riesgo. Se trata de los primeros materiales producidos hacia finales de los 80’s, en su basta mayoría creados en soporte de cinta magnética, es decir, en soportes cada día más obsoletos y susceptibles al deterioro. Resulta urgente diseñar planes de digitalización, catalogación y preservación, articulados a su vez con estrategias que posibiliten el retorno de estos materiales a las comunidades que los produjeron.  

En el marco de esta reflexión sobre la construcción de estrategias de preservación de los cines de los pueblos originarios, Amalia nos sugiere conocer las siguientes iniciativas, materiales y reflexiones disponibles en internet:

– MiradaNativa[4]:  Es una plataforma virtual y una organización que ofrece un punto de encuentro para la difusión y promoción del Cine Indígena. Abre un canal especifico de exhibición, produce y acoge festivales, ofrece recursos audiovisuales de formación e investigación y promueve el Cine Indígena.

– BiblioQuinoa[5]: Biblioteca Digital de pueblos originarios. Ofrece acceso a variedad de libros y videos que se han desarrollado de y sobre los pueblos originarios de América, sin las limitaciones geográficas, de distribución y a un precio accesible.

– Festival de Cine de la Lengua Materna[6]: Festival del Instituto Smithsonian, del que Amalia Córdova es codirectora. A través de la narración digital, el festival amplifica el trabajo de una gran variedad de creadores que exploran el poder del lenguaje para conectar el pasado, el presente y el futuro.

– Vídeo nas Aldeias – Vimeo[7]: Canal de Vimeo que permite acceso libre a gran variedad de materiales audiovisuales producidos en el marco del proyecto brasilero, Video en las Aldeas.

– Festival Hemisférico[8]: El Instituto Hemisférico conecta a artistas, académicos y activistas de las Américas y crea nuevas vías para la colaboración y la acción. Si bien la programación del festival no se encuentra disponible de manera virtual en este momento, Amalia nos anima a tener en cuenta los discursos curatoriales y los catálogos de festivales, pues resultan ser bases de datos que aportan a la construcción de un archivo de los cines indígenas.

– Festival de Cine de Morelia – Foro de los pueblos indígenas[9]: Desde 2007, el FICM ha organizado este espacio destinado específicamente a conocer, promover y fortalecer las expresiones cinematográficas y audiovisuales de realizadores provenientes de pueblos originarios de México.

– Artículo – “Curando nos curamos: Conversación entre tres curadores de imágenes en movimiento del Abya Yala”[10]: Se trata de una conversación sobre la curaduría del cine indígena. Participan Amalia Córdova desde el territorio Piscataway (Washington, D.C.), David Hernández Palmar desde el territorio Wayuu de la Guajira (Maracaibo) y Francisco Huichaqueo desde Wallmapu (Concepción).

Durante una primera época, para los pueblos originarios, la herramienta audiovisual estuvo fundamentalmente destinada a denunciar los abusos que padecen, y siguen padeciendo. En parte por esta razón se normalizó la idea del video y cine indígena como una expresión “emergente”. Sin embargo, este ya no es un cine germinal, sino un cine “hecho y derecho”, con presencia y con futuro, y no solamente con pasado. Lo que empieza a darse actualmente es el florecer, la expansión y el enriquecimiento de sus lenguajes.

Gran parte del audiovisual indígena, sobre todo entre sus juventudes, expresa un espíritu de transformación, hibridación y mezcla; un ejemplo de esto es la adaptación del hiphop, capturado en formatos de video musical. Las aspiraciones de un cine así de auténtico, son trabajar con parámetros y estéticas propias, experimentando con toda clase de formatos y plataformas, con otras dinámicas y enfoques.

En términos de la academia y las entidades oficiales, es urgente mejorar la competencia cultural dentro de las instituciones, incluyendo festivales, fondos, comités de jurados, etc. El cine indígena es muchas veces malentendido cuando las evaluadoras y evaluadores no cuentan con un contexto adecuado. Una manera de mejorar en este aspecto es fortalecer la crítica especializada, así como ampliar los diálogos con las y los realizadores, escuchando directamente sus experiencias, procesos y expectativas.

Tras un largo camino de crecimiento y diversificación, una de las grandes preocupaciones que emerge en el campo del audiovisual indígena es la falta de protección de todas sus producciones, hechas en diversos soportes, la mayoría analógicos. A través de los catálogos de festivales, se han producido algunas bases de datos, sin embargo no es suficiente sin un apoyo real que permita generar estrategias de archivo y preservación, que tengan en cuenta el acceso de las comunidades a sus propios materiales.

 “Nada sobre nosotrxs sin nosotrxs.”

Por último, cada vez se entiende mejor que el trabajo junto a los pueblos originarios debe hacerse con su consentimiento, priorizando sus necesidades y procesos, consultando las decisiones, conociendo a sus miembros, sus protocolos, etc. Esta ha sido una lucha que, a pesar de las dificultades, se ha ganado en diferentes instancias. Existen innumerables ejemplos de investigaciones y realizaciones audiovisuales cuyos productos ni siquiera retornaron a la comunidad. Estos materiales constituyen parte de la memoria colectiva de los pueblos y no pueden quedar archivados en museos e instituciones, sin ninguna conciencia de las comunidades que retratan y con las que, en muchos casos, tienen una gran deuda histórica.

[1] https://mothertongue.si.edu/espanol.html

[2] Texto en la presentación virtual que nos ofrece Amalia durante la lección.

[3] Página web de CLACPI, 2009

[4] https://www.miradanativa.org/

[5] https://biblioquinoa.com/landing.php

[6] https://folklife.si.edu/mother-tongue-media

[7] https://vimeo.com/videonasaldeias

[8] https://hemisphericinstitute.org/es/events/indigenous-cinema-22.html?filter_tag[0]=69

[9] https://moreliafilmfest.com/el-20deg-ficm-presenta-el-foro-de-los-pueblo-indigenas-2022

[10] https://revistaiconica.com/curando-nos-curamos-cine-indigena-latinoamericano/