Cine experimental

Retina Latina: Laura, tú te formaste en Francia como artista visual y cineasta, y en Estados Unidos desarrollaste parte de tu trabajo en el laboratorio de etnografía sensorial en la Universidad Harvard donde la antropología visual y la etnografía juegan un rol fundamental, ¿cuéntanos sobre tu proceso creativo en este cruce de disciplinas, discursos y formas artísticas?  

Laura Huertas Millán: Mis películas parten en efecto de investigaciones que desarrollo en largos lapsos de tiempo. Estas búsquedas son híbridas, y se nutren de literatura, cine, arte contemporáneo y ciencias sociales. Desde hace una década, mi investigación como artista visual gira en torno a la etnografía como espacio cultural de construcción de imaginarios y de procesos coloniales. La antropología contemporánea, aquella que ha incluido la necesidad de de-colonizarse, aquella que mira el mundo como un espacio compartido con otras especies, aquella que incluye la ecología en su lenguaje es para mí hoy en día una gran fuente de inspiración. Como artista, encuentro en esos cuestionamientos profundos sobre la existencia humana el contenido y la necesidad de mis películas. Luego cada película inventa su proceso. Cada una me lleva a conocer diferentes personas y a trabajar estéticas y éticas específicas.

R.L.: Has vivido en Francia gran parte de tu vida, sin embargo, los temas, personajes, paisajes de tu obra están ligados a Colombia. ¿Cómo construyes esa relación entre contextos al parecer distanciados, cultural, social y políticamente?

L.H.M.: La relación se basa en la premisa de que no son mundos separados sino co-dependientes. Y me sitúo en el entre dos de ambos contextos. Me interesa precisamente la historia de intercambios entre ambos países, las influencias recíprocas. Es interesante observar que el cine colombiano existe dentro y fuera de Colombia. Considero que hago parte de una comunidad de cineastas que operan desde ese espacio liminal de la diáspora, como Camilo Restrepo, Lina Rodríguez, Juan Soto, Juanita Onzaga…

R.L.: El exotismo es una cuestión que ha estado en el centro del debate sobre el deber ser del cine latinoamericano y su visibilidad dentro de una geopolítica del cine internacional. Se podría decir que narrativa y estéticamente los cines latinoamericanos se debaten constantemente entre su sujeción y su libertad respecto al exotismo. Tu primera serie de películas gira entorno a esta cuestión. ¿Compártenos cómo fue la búsqueda y las decisiones artísticas que guiaron estas obras sobre el discurso del exotismo en América Latina desde lo natural, lo cultural y lo colonial?

 L.H.M.: Esa búsqueda llegó en mis películas en vínculo con mi experiencia de vida, el ser inmigrante latinoamericana en Francia, y en el esfuerzo de encontrar mi espacio de enunciación. En la cultura francesa, hay una demanda implícita fuerte de asimilación, de no resaltar las diferencias culturales, lo cual históricamente ha vuelto difícil el abordar el problema colonial y su legado en el campo de la política y también de las artes. Vivir el día a día en un país donde las estructuras estatales y académicas siguen ejerciendo opresiones racistas y sexistas fue definitivamente la razón de ser de esa serie sobre el exotismo. La necesidad de entender donde se arraiga el problema de las identidades en Francia. Autores como Franz Fanon y Edward Saïd fueron fundamentales para mí. Fue en ese momento que movimientos como el tropicalismo brasileño, las modernidades latinoamericanas y el tercer cine fueron cruciales. Me permitieron tomar confianza en ese entre dos que evocaba antes, y volverlo un espacio propio.

R.L: Sol negro, es tu primera película de la serie ficciones etnográficas. ¿cómo te acercaste a este “subgénero” que a primera vista parece plantear una tensión entre lo que se ha denominado ortodoxamente documental y ficción?

L.H.M.: Mi serie de películas alrededor del exotismo me hizo llegar a una conclusión contradictoria. Si podemos considerar la etnografía como un lenguaje arraigado en los procesos coloniales, podemos asimilarle a una forma de ficción. El relato de la “otredad” contado desde la perspectiva europea, como lo explicita Edward Saïd. Por otra parte, algunas prácticas etnográficas recientes han sabido incluir la ficción en sus procesos de de-colonización. Empezando por Jean Rouch, por ejemplo, para quien la construcción ficcional es una forma de antropología compartida. Entonces, me di cuenta de que en mi trabajo la ficción era esencial. Como un espacio de liberación. Si bien los temas que me interesan están profundamente anclados en lo real, mi trabajo indaga en las capas de relato y de narrativa que estructuran y construyen el mundo. La inmersión e investigación presente en cada uno de mis proyectos es similar al proceso antropológico. En mis películas antropología y ficción fusionan, crean fricciones, son dialécticas.

R.L.: En Sol negro trabajas con tu tía, tu madre e incluso apareces tú como parte de quienes están en pantalla. Lo que resulta especialmente interesante, es que a diferencia de cierta producción documental autoreferencial, no se nos presenta una tesis sobre las relaciones familiares. Más bien, vemos cómo este entramado de tensiones, de lazos de solidaridad y empatía -que también se rompen- que llamamos familia está en paralelo y también se interpone en la búsqueda y construcción del propio yo y de la libertad, y hace parte de aquello de lo que nos separamos en un acto de supervivencia, tal como expresa tu madre -en su rol de hermana- en una parte de la película. ¿Cuéntanos sobre el proceso creativo para poner en juego la intimidad y las relaciones de tus personajes, con universos personales y oníricos en su búsqueda del propio yo, más allá del relato familiar? 

 L.H.M.: Sol negro parte de la necesidad de abordar una historia íntima desde la ficción, para crear y construir un espacio diferente de enunciación. El propósito de la película no es contar una historia familiar, la mía, sino de explorar los lazos familiares y de filiación de manera más amplia, más allá de mi historia individual. La película es una ficción. Fue hecha a partir de un guion, las escenas fueron ensayadas y repetidas varias veces antes de ser rodadas. Fue también un proceso largo, la película tomó cuatro años haciéndose. Una parte de ella fue rodada en el modo de producción tradicional de la ficción (cuatro días de rodaje, set de producción importante). Y una segunda parte fue rodada en un modo documental (cuatro meses de rodaje, sin equipo de rodaje). La edición, elaborada con Isabelle Manquillet consistió en tejer toda esa materia heterogénea, creando algo coherente, abierto y emocionalmente fuerte y necesario. Quería por mi parte que la película fuera una experiencia física y emocional, que su sentido se introdujera en el cuerpo de los espectadores como un perfume, algo inmaterial y sensorial.

R.L.: Como espectadores, sentimos que Sol negro invita a una experiencia estética, en el sentido de una experiencia sensible, donde los colores, las texturas, la banda sonora, las formas, los estados de ánimo de los personajes, sus gestos y lenguaje corporal van más allá del sentido narrativo de una historia sobre sus relaciones y lo que les pasa. Háblanos sobre el uso expresivo de los elementos visuales, plásticos y sonoros a la hora de abordar los personajes y los espacios en tu película.

L.H.M.: La forma de mis películas no parte nunca de una estrategia intelectual, sino que se despliega y se inventa a medida que los proyectos avanzan. Durante los rodajes es importante para mí encontrar la coreografía y el tiempo de cada escena, la pulsación latente de cada situación. Me interesa registrar la opacidad del presente en la manera más cercana y más íntima.

Siento que mis películas son estados alterados de consciencia, de manera sutil, se trata de crear visiones pero también construir un estado de atención sereno, por fuera del flujo incesante y brutal de imágenes del mainstream, estados de meditación, de pensamiento y sensación.

R.L.: Tu obra además de pasar por circuitos cinematográficos como festivales y salas de cine, también se ha presentado y expuesto en otros espacios como museos, seminarios y galerías de arte. ¿Cuál es tu opinión frente a otras dinámicas de diálogo y de la experiencia cinematográfica en otros circuitos, espacios, audiencias, más allá de sus espacios convencionales?

L.H.M.: Esas otras dinámicas son esenciales para prácticas como la mía que sobreviven en la periferia de lo industrial y lo comercial. El hecho de estar entre varios medios culturales me permite hacer trabajos con narrativas experimentales e innovadoras. La relación creciente entre el cine y las artes plásticas es precisamente el terreno desde donde se construye mi obra.