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Cine experimental

La Mise en scène y Nicolás Pereda

mayo 16, 2019 by Retina Latina 1 comentario

Opinión de Julio Lamaña

Realizador del Raval (Barcelona – Cataluña)

 

Nicolás Pereda es uno de los más importantes metteurs en scène de toda Latinoamérica. Pocos como él se pueden emparentar con otros maestros de la escena como por ejemplo Jacques Rivette que no firmaba sus películas como “realizador” o “director” sino como “une mise en scène de Jacques Rivette”. Digo esto por aquello de que en el cine de Pereda vamos a encontrar muchas cosas que, provenientes del teatro, se han convertido en una forma genuina y diferente de pura cinematografía.

En su cine hay actores profesionales (que repiten en varias de sus películas) y naturales, hay evidencia y delación del soporte cinematográfico (como en el teatro vemos la escena como artefacto), hay repeticiones y ensayos; y en definitiva, hay una mostración de la representación del cine. Pereda pone en evidencia el guignol, el teatro de la vida. Y su cine no se esconde detrás de la apariencia de la realidad. Es al mismo tiempo una clara ficción y una imponente realidad. Y para ello, sus películas traen a la superficie y a la vista del espectador LA PUESTA EN ESCENA.  Vamos a ver algunos ejemplos que Retina Latina pone a disposición del público latinoamericano y que a mi modo de ver son tres películas  fundamentales de Nicolás Pereda: Verano de Goliath (2010), Los mejores temas (2012) y El palacio (2013).

 

La incertidumbre

Es la primera sensación que tienes en muchas de las películas de Nicolás Pereda. En El palacio un grupo numeroso de mujeres se lava los dientes en un patio. No hay información previa. La extrañeza de la situación se apodera de nosotros. En Los mejores temas un hombre se acerca a la cámara y queda quieto mirando (estupefacción). En Verano de Goliath unos niños hablan con el mismo Pereda iniciando en documental lo que luego será una ficción. En Los mejores temas Gabino-personaje recita bajo la ducha, en un largo plano: “Solo importas tú, la quiero a morir, no te olvidé, vas a acordarte de mí, tantos deseos de ella, contamíname, el hombre perfecto, somos novios,….” y alarga la incertidumbre todavía algunos planos más hasta que sepamos de qué es de lo que se está hablando. Esa sensación que tenemos de incertidumbre, de falta de confianza o de certeza sobre lo que vemos y oímos crea una inquietud que es solo el aviso de que nos encontramos en una puesta en escena. En contracorriente a un cine que se construye en una estructura causa-consecuencia y donde todo es muy previsible, la incertidumbre de Pereda es el cemento que prepara una concepción diferente de la relación documental y ficción.

¡Oiga!, ¡esto es una representación! Actores y puesta en abismo

En muchas de las películas de Pereda encontramos a los mismos actores, que provienen de un grupo de teatro comunitario y que han construido una especie de familia alrededor de las películas del realizador. Conservan sus nombres en todas las películas y los principales son Gabino y Teresa (hijo y madre respectivamente en la mayoría de los casos). El trabajo de Pereda con ellos ha ido evolucionando a lo largo del tiempo. Y si en un principio existían más en calidad de personajes, fueron incorporando cada vez más su realidad a los personajes que interpretaban. Por ejemplo, en Los mejores temas hay una rotura narrativa esencial y ejemplar en cuanto a esa frontera difusa entre la realidad y la ficción. En un momento dado, Pereda se dirige a Gabino fuera del plano y le pregunta por la muerte de su madre. En la secuencia, Gabino está con el personaje de su padre (que es realmente su padre). Y Gabino habla entonces no ya como personaje sino como persona. Y ahí se abre una brecha, que Pereda no hará más que profundizar, a partir de ese momento, delatando los aparatos de la producción: foco, iluminador, sonidista… haciendo que de esa representación surja la realidad de los actores que se interpretan a sí mismos y a otros simultáneamente. La sensación para el público es de “puesta en abismo”, de acabar de franquear una frontera de la que no hay regreso. Solo aceptarlo como es y seguir la narración que se nos propone.

El teatro, el ensayo, la repetición

Si estamos hablando de Nicolás Pereda como metteur en scène, es que seguimos hablando de teatro y representación.

En Verano de Goliath, una pareja en una habitación sentada en una cama. Él le entrega algo a ella, un objeto que no existe. Ella lo recoge y lo rompe como si fuera un papel. Hay un diálogo. En la siguiente escena la misma pareja en un baile. Se repite exactamente el diálogo anterior y él le entrega una carta a ella. Ella la rompe y la tira al suelo.

El ensayo y la repetición están muy presentes en la obra de Nicolás Pereda. Es otra de las formas que tiene de generarnos dudas sobre lo real y su representación. La idea de “ensayo” funciona en sus películas como forma de experimentación con los actores, de acercarse al concepto de “punto de vista”, de que el ensayo y la repetición refuerzan ese aspecto del cine como equívoco y nunca infalible. Hay solo un punto de vista, un peso de la representación. En la misma película Teresa le pide a Gabino que recite una carta que ha de aprender de memoria para recitarla a su padre. Esa repetición en diferentes secuencias refuerza el peso de la palabra y su significado. En la tragedia clásica era muy utilizado. No era lo mismo que el héroe dijera: “¡Porqué!” a que dijera: “¡Porqué! ¡Porqué!”. La repetición es un énfasis en lo problemático de la narración, nos pone atentos y alertas a los momentos más importantes.

El off perediano

La voz del realizador se escucha en El palacio, en Verano de Goliath, en Los mejores temas y en otras películas, su presencia casi demiúrgica es palpable. Confirma lo que he estado escribiendo con anterioridad. Que el cine de Pereda es cine porque es EL CINE el que se manifiesta constantemente.

Un personaje (el padre) se acerca a cámara en Los mejores temas. Se detiene. Suena una música de clavicordio, claramente barroca y extracontemporánea. ¿Qué sucede? Pereda desde su off pareciera que nos dice: “¡Ojo! ¡Es una representación! ¡Es un artificio! Mira la película con otros ojos diferentes”. Esa interferencia desde el off, desde la realidad que invade la ficción, creo es la clave del cine de Nicolás Pereda.

 

Los mejores temas

La filmografía del realizador mexicano me interesa especialmente por todos sus aspectos formales. Pero no puedo dejar de hablar de los temas que trata. Sus películas nos acercan a México, sus traumas y su condición de país bisagra sur-norte.

Entre los temas, está el abandono y la soledad de la mujer. En Verano de Goliath, Teresa tira la ropa de su exmarido al río, después la recoge y se la pone para a continuación arrastrarse por el lodo mientras gruñe como un animal. En Los mejores temas el padre regresa después de años de abandono. En El palacio un grupo de mujeres (sin hombres) conviven en una casa.  El tema de la soledad y el abandono, no únicamente mexicano sino latinoamericano cruza la obra de Pereda dándole una impronta muy característica desde lo mexicano y lo latinoamericano.

El servicio, las criadas, los mandados. Pereda incluye personajes que están al servicio de los otros en un intercambio siempre injusto. Muestra el poder de los de más arriba hacia los de más abajo. En El palacio las mujeres deben aprender cómo realizar una entrevista de trabajo para ser criada, cocinera y sirvienta. Se delatan así los mecanismos de poder entre clases en la sociedad mexicana.  En Verano de Goliath el personaje de Gabino es un soldado que usa su uniforme que le permite ejercer su poder sobre los demás. Cuando se lo quita, se convierte en uno más en el hábitat humilde en el que se mueve su familia. El poder y las formas de ejercerlo, y de perderlo, forman parte también de “los mejores temas” de Pereda.

 

Guía de ruta para no iniciados

Si se desconciertan, no sufran, al final la satisfacción es más grande que la incertidumbre. No abandonen, perseveren. Si están interesados por los aspectos formales del cine, Pereda es una mina de oro. Teresa y Gabino acabarán formando parte de sus personajes favoritos. Si son realizadores (o no) les vendrán ganas de coger una cámara. Su cine es tan sencillo como efectivo. Es la muestra palpable de que menos es más. De que el cine que se siente bien es el cine que sienta bien.

Archivado en:Noticias Etiquetado con:Cine experimental, Cine mexicano, Docuficción

Entrevista a Laura Huertas, directora de Sol Negro

mayo 9, 2019 by Retina Latina Dejar un comentario

Retina Latina: Laura, tú te formaste en Francia como artista visual y cineasta, y en Estados Unidos desarrollaste parte de tu trabajo en el laboratorio de etnografía sensorial en la Universidad Harvard donde la antropología visual y la etnografía juegan un rol fundamental, ¿cuéntanos sobre tu proceso creativo en este cruce de disciplinas, discursos y formas artísticas?  

Laura Huertas Millán: Mis películas parten en efecto de investigaciones que desarrollo en largos lapsos de tiempo. Estas búsquedas son híbridas, y se nutren de literatura, cine, arte contemporáneo y ciencias sociales. Desde hace una década, mi investigación como artista visual gira en torno a la etnografía como espacio cultural de construcción de imaginarios y de procesos coloniales. La antropología contemporánea, aquella que ha incluido la necesidad de de-colonizarse, aquella que mira el mundo como un espacio compartido con otras especies, aquella que incluye la ecología en su lenguaje es para mí hoy en día una gran fuente de inspiración. Como artista, encuentro en esos cuestionamientos profundos sobre la existencia humana el contenido y la necesidad de mis películas. Luego cada película inventa su proceso. Cada una me lleva a conocer diferentes personas y a trabajar estéticas y éticas específicas.

R.L.: Has vivido en Francia gran parte de tu vida, sin embargo, los temas, personajes, paisajes de tu obra están ligados a Colombia. ¿Cómo construyes esa relación entre contextos al parecer distanciados, cultural, social y políticamente?

L.H.M.: La relación se basa en la premisa de que no son mundos separados sino co-dependientes. Y me sitúo en el entre dos de ambos contextos. Me interesa precisamente la historia de intercambios entre ambos países, las influencias recíprocas. Es interesante observar que el cine colombiano existe dentro y fuera de Colombia. Considero que hago parte de una comunidad de cineastas que operan desde ese espacio liminal de la diáspora, como Camilo Restrepo, Lina Rodríguez, Juan Soto, Juanita Onzaga…

R.L.: El exotismo es una cuestión que ha estado en el centro del debate sobre el deber ser del cine latinoamericano y su visibilidad dentro de una geopolítica del cine internacional. Se podría decir que narrativa y estéticamente los cines latinoamericanos se debaten constantemente entre su sujeción y su libertad respecto al exotismo. Tu primera serie de películas gira entorno a esta cuestión. ¿Compártenos cómo fue la búsqueda y las decisiones artísticas que guiaron estas obras sobre el discurso del exotismo en América Latina desde lo natural, lo cultural y lo colonial?

 L.H.M.: Esa búsqueda llegó en mis películas en vínculo con mi experiencia de vida, el ser inmigrante latinoamericana en Francia, y en el esfuerzo de encontrar mi espacio de enunciación. En la cultura francesa, hay una demanda implícita fuerte de asimilación, de no resaltar las diferencias culturales, lo cual históricamente ha vuelto difícil el abordar el problema colonial y su legado en el campo de la política y también de las artes. Vivir el día a día en un país donde las estructuras estatales y académicas siguen ejerciendo opresiones racistas y sexistas fue definitivamente la razón de ser de esa serie sobre el exotismo. La necesidad de entender donde se arraiga el problema de las identidades en Francia. Autores como Franz Fanon y Edward Saïd fueron fundamentales para mí. Fue en ese momento que movimientos como el tropicalismo brasileño, las modernidades latinoamericanas y el tercer cine fueron cruciales. Me permitieron tomar confianza en ese entre dos que evocaba antes, y volverlo un espacio propio.

R.L: Sol negro, es tu primera película de la serie ficciones etnográficas. ¿cómo te acercaste a este “subgénero” que a primera vista parece plantear una tensión entre lo que se ha denominado ortodoxamente documental y ficción?

L.H.M.: Mi serie de películas alrededor del exotismo me hizo llegar a una conclusión contradictoria. Si podemos considerar la etnografía como un lenguaje arraigado en los procesos coloniales, podemos asimilarle a una forma de ficción. El relato de la “otredad” contado desde la perspectiva europea, como lo explicita Edward Saïd. Por otra parte, algunas prácticas etnográficas recientes han sabido incluir la ficción en sus procesos de de-colonización. Empezando por Jean Rouch, por ejemplo, para quien la construcción ficcional es una forma de antropología compartida. Entonces, me di cuenta de que en mi trabajo la ficción era esencial. Como un espacio de liberación. Si bien los temas que me interesan están profundamente anclados en lo real, mi trabajo indaga en las capas de relato y de narrativa que estructuran y construyen el mundo. La inmersión e investigación presente en cada uno de mis proyectos es similar al proceso antropológico. En mis películas antropología y ficción fusionan, crean fricciones, son dialécticas.

R.L.: En Sol negro trabajas con tu tía, tu madre e incluso apareces tú como parte de quienes están en pantalla. Lo que resulta especialmente interesante, es que a diferencia de cierta producción documental autoreferencial, no se nos presenta una tesis sobre las relaciones familiares. Más bien, vemos cómo este entramado de tensiones, de lazos de solidaridad y empatía -que también se rompen- que llamamos familia está en paralelo y también se interpone en la búsqueda y construcción del propio yo y de la libertad, y hace parte de aquello de lo que nos separamos en un acto de supervivencia, tal como expresa tu madre -en su rol de hermana- en una parte de la película. ¿Cuéntanos sobre el proceso creativo para poner en juego la intimidad y las relaciones de tus personajes, con universos personales y oníricos en su búsqueda del propio yo, más allá del relato familiar? 

 L.H.M.: Sol negro parte de la necesidad de abordar una historia íntima desde la ficción, para crear y construir un espacio diferente de enunciación. El propósito de la película no es contar una historia familiar, la mía, sino de explorar los lazos familiares y de filiación de manera más amplia, más allá de mi historia individual. La película es una ficción. Fue hecha a partir de un guion, las escenas fueron ensayadas y repetidas varias veces antes de ser rodadas. Fue también un proceso largo, la película tomó cuatro años haciéndose. Una parte de ella fue rodada en el modo de producción tradicional de la ficción (cuatro días de rodaje, set de producción importante). Y una segunda parte fue rodada en un modo documental (cuatro meses de rodaje, sin equipo de rodaje). La edición, elaborada con Isabelle Manquillet consistió en tejer toda esa materia heterogénea, creando algo coherente, abierto y emocionalmente fuerte y necesario. Quería por mi parte que la película fuera una experiencia física y emocional, que su sentido se introdujera en el cuerpo de los espectadores como un perfume, algo inmaterial y sensorial.

R.L.: Como espectadores, sentimos que Sol negro invita a una experiencia estética, en el sentido de una experiencia sensible, donde los colores, las texturas, la banda sonora, las formas, los estados de ánimo de los personajes, sus gestos y lenguaje corporal van más allá del sentido narrativo de una historia sobre sus relaciones y lo que les pasa. Háblanos sobre el uso expresivo de los elementos visuales, plásticos y sonoros a la hora de abordar los personajes y los espacios en tu película.

L.H.M.: La forma de mis películas no parte nunca de una estrategia intelectual, sino que se despliega y se inventa a medida que los proyectos avanzan. Durante los rodajes es importante para mí encontrar la coreografía y el tiempo de cada escena, la pulsación latente de cada situación. Me interesa registrar la opacidad del presente en la manera más cercana y más íntima.

Siento que mis películas son estados alterados de consciencia, de manera sutil, se trata de crear visiones pero también construir un estado de atención sereno, por fuera del flujo incesante y brutal de imágenes del mainstream, estados de meditación, de pensamiento y sensación.

R.L.: Tu obra además de pasar por circuitos cinematográficos como festivales y salas de cine, también se ha presentado y expuesto en otros espacios como museos, seminarios y galerías de arte. ¿Cuál es tu opinión frente a otras dinámicas de diálogo y de la experiencia cinematográfica en otros circuitos, espacios, audiencias, más allá de sus espacios convencionales?

L.H.M.: Esas otras dinámicas son esenciales para prácticas como la mía que sobreviven en la periferia de lo industrial y lo comercial. El hecho de estar entre varios medios culturales me permite hacer trabajos con narrativas experimentales e innovadoras. La relación creciente entre el cine y las artes plásticas es precisamente el terreno desde donde se construye mi obra.

Archivado en:Noticias Etiquetado con:Antropología, Autoetnografía, Cine experimental, Decolonización, Familia, Francia, Periferia

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