Tres películas en una. La primera, un melodrama. El patriarca poderoso vela por el destino de su única hija. Soledad, en verdad, está enamorada de un hombre llamado Román que tiene pocas hectáreas y con esas tierras puede vivir según lo que necesita. La enemistad entre el posible yerno y el suegro empieza por la disputa de la tierra y luego pasará por el escándalo de que su hija pueda llegar a estar con ese hombre. La segunda, un contraste de clases, o la asimetría estructural y fundacional de la sociedad mexicana. La tercera contiene las dos primeras, pues se trata de la física del film, su construcción formal. Esa es la mejor.
Fernández conoce las reglas del cine popular. El estereotipo es ineludible y fundacional. Sus personajes son modelos reconocibles, acaso entidades platónicas que incluso atraviesan el tiempo diegético del film: 1910. Los vínculos entre padre e hija, y entre ellos y el cura de la familia, y la relación de clases, siempre asimétrica e injusta, exceden la representación de su tiempo. Son estereotipos que persisten, con algunas diferencias, en tiempos posteriores. Hay aquí una indisimulable voluntad pedagógica para trabajar sobre los lugares concebidos para los hombres y las mujeres de la sociedad mexicana. Una cita de amor la entiende cualquiera.
Frente a ese acceso universal y popular, la lógica formal del film apuesta a otra cosa. Los contrapicados sobre los campesinos trabajando, los travellings para seguir un enfrentamiento entre dos bandos, el duelo entre el enamorado y su captor tomado a una gran distancia indican un conocimiento cabal del lenguaje cinematográfico. La forma general de la película dista de ser una fórmula de estudio, automática. La ostensible dedicación al detalle alcanza su esplendor en una fiesta nocturna que se anuncia con la hermosa Soledad dando vueltas con su pollera seguida por un plano detalle sobre una rueda pequeña cargada de fuegos artificiales que se despega de ese encuadre hasta alcanzar al cielo. Alguien que filma así está pensando en pormenores que complejizan la simpleza de la trama.
La estructura trágica del relato es predecible desde el minuto uno, lo que es imposible de saber con antelación estriba en cómo se arribará a la certeza de que ningún amor concebido en la diferencia de clase, en una sociedad como la mexicana de aquel entonces (1958), puede culminar con éxito. Dicho de otro modo, lo que importa en Una cita de amor no es tanto el qué sino el cómo y en cierta medida también el para qué de este tipo de representaciones. Las respuestas les corresponden a los espectadores; lo que es objetivamente irrefutable es la laboriosidad de todos los encuadres concebidos por un geómetra que no se entrega al mero ejercicio de contar historias para todos.
Por Roger Koza, de OtrosCines.com, para Retina Latina
