El gusto algorítmico en América Latina

En nuestra cuarta lección de cine, la investigadora uruguaya Rosario Radakovich expone un análisis crítico en torno a la transformación de las preferencias audiovisuales latinoamericanas en la era de los algoritmos y las plataformas de streaming. La reflexión nos mueve a cuestionar de qué manera la inteligencia artificial se ha convertido en un actor estructurante del consumo cultural y cómo podemos seguir siendo sujetos autónomos y críticos en este escenario tecnológico que direcciona nuestro gusto.

Para abrir la discusión, Rosario introduce el cortometraje Ataque de Pánico (2009), del realizador uruguayo Fede Álvarez. La obra muestra una invasión de robots gigantes que destruyen la ciudad de Montevideo, una imagen que resulta pertinente ante la ola actual de declaraciones y advertencias mediáticas, promovidas en parte por voceros de compañías tecnológicas, sobre la posibilidad de que la inteligencia artificial “destruya la vida humana”. A través del cortometraje, Rosario nos motiva a revisar y tomar posición ante los enfoques catastrofistas y apocalípticos que abordan el avance tecnológico desde el temor, así como a cuestionar las posturas utópicas que encuentran en la tecnología la solución a las problemáticas humanas.

Para empezar la discusión central y comprender mejor el complejo fenómeno que constituye el “gusto cultural”, la lección nos propone la revisión general de algunas perspectivas sociológicas y estéticas, que nos brindan un pequeño contexto teórico.

Por un lado, Rosario nos indica cómo Pierre Bourdieu conceptualiza el gusto como un factor de distinción social, estructurado por el estatus y el capital cultural heredado o adquirido mediante la educación. Bernard Lahire, por su parte, otorga mayor peso a la trayectoria biográfica individual y a las relaciones interpersonales. Autores como Richard Peterson y Olivier Donnat señalan la convivencia de interacciones culturales tanto “cultas” como “populares” dentro de un mismo individuo. Finalmente, perspectivas más recientes, como las de Antoine Hennion y Henry Jenkins, ponen el énfasis en las dimensiones emotivas y en las experiencias de las personas, donde las vivencias, las pasiones, la provocación y las “culturas de fans” participan en las elecciones de los públicos. En conjunto, estas matrices teóricas permiten entender que las distintas formas de aproximarse al gusto pueden dialogar y complementarse en las prácticas de los espectadores.

En paralelo con estos marcos, Rosario nos indica que la cinefilia contemporánea atraviesa un cambio estructural en sus ritmos y rituales, pasando de la experiencia colectiva en la sala de cine al consumo individual frente al televisor, el computador o el celular. Además, en este nuevo contexto, la experiencia estética de la cinefilia parece dar mayor importancia a la conmoción, la estridencia, la provocación y el interés por estéticas híbridas como el camp o el kitsch. Así, lo llamativo, lo visceral y aquello que provoca una respuesta emocional adquieren un peso importante en la formación del gusto actual.

Cuando estos cambios estéticos y tecnológicos se encuentran con los sistemas de curaduría algorítmica, como ocurre con el sistema Cinematch de Netflix, la mediación del gusto termina de dar un giro. Lo que durante el siglo XX realizaban, entre otros, la familia, la escuela, el cineclub o la crítica especializada, hoy es asumido en parte por una interfaz que predice, filtra, recopila y promueve contenidos a partir de los datos explícitos e implícitos que entrega el usuario. Surge así lo que los teóricos denominan “matematización del gusto”, un proceso que nos conduce a una paradoja, pues cuanto más adaptada está la oferta a las decisiones previas del individuo, más difícil puede resultar apartarse de esos mismos patrones de consumo.

De este modo, se crean burbujas de filtro que pueden reducir el espectro estético que consumimos y favorecer la reafirmación de aquello que ya se conoce, dejando en segundo plano contenidos diferentes, inesperados y, sobre todo, incómodos.

En este contexto, según nos indica Rosario, el ciclo de consumo cultural ha sido rediseñado a través de tres ejes principales. El primero es una oferta inmediata e ilimitada, que garantiza una disponibilidad constante. El segundo es la popularización de maratones de consumo, que conocemos actualmente como el binge-watching, y que estimulan una conducta de consumo muy intensa. Y el tercero corresponde a los mecanismos de “presión orientada”, es decir, intervenciones continuas en la interfaz que busca dirigir nuestra atención sin que tengamos una decisión en ese proceso.

Por su parte, el modelo de negocio de Netflix ha atravesado distintas etapas que han redefinido su relación con los usuarios. En una fase la plataforma funcionaba principalmente como un catálogo masivo de streaming, en el que el algoritmo proponía recomendaciones basadas en afinidades estéticas. Sin embargo, al transformarse en casa productora a partir de 2012, el algoritmo fue ajustado mediante sesgos estratégicos de visibilidad destinados a promocionar sus producciones originales. Esta estrategia también se extiende fuera de la interfaz mediante la estimulación de comunidades de fandom y merchandising.

A ello se suma una re-catalogación de los contenidos. La plataforma fue dejando de lado las clasificaciones basadas exclusivamente en géneros cinematográficos tradicionales para incorporar combinaciones de géneros, formatos y “microtags”. Esta reingeniería de las categorías orienta la forma en que los usuarios nos acercamos a las obras, promoviendo una interacción basada en emociones o experiencias fáciles de reconocer y etiquetar.

A partir de un estudio artesanal sobre la base de datos del Top 10 de Netflix entre 2022 y 2024, realizado por Rosario en países como México, Colombia, Brasil y Argentina, se extraen importantes y llamativas conclusiones. Allí podemos ver, por ejemplo, que las preferencias de la audiencia latinoamericana están compuestas por un 54 % de contenidos anglosajones, mayoritariamente norteamericanos; un 22 % de producciones latinoamericanas; un 15 % de origen europeo; y un 9 % de contenido asiático. Al comparar este escenario a escala global, aparecen algunos matices significativos. Mientras que en Estados Unidos el 90 % de los contenidos consumidos en su Top 10 son producciones exclusivamente locales, y en Francia el consumo de producciones anglófonas alcanza un 63 %, generando preocupaciones sobre su soberanía cultural, en América Latina la presencia norteamericana, aunque mayoritaria (54 %), no llega a eclipsar por completo las preferencias locales.

Sin embargo, este predominio se hace más evidente en el cine, donde el 66 % de las preferencias corresponde al ámbito anglosajón y solo un 9 % a películas latinoamericanas. La situación es diferente en el formato seriado, donde la tradición de las telenovelas otorga un mayor peso a la producción regional.

Asimismo, se identifican subcircuitos regionales de circulación interna, como el eje México-Colombia o el bloque del Cono Sur, sustentados en la proximidad lingüística y cultural. Al mismo tiempo, el interés por lo “exótico” favorece la entrada y circulación de contenidos asiáticos y turcos. Por lo tanto, el panorama regional no puede reducirse únicamente a una oposición entre “producción norteamericana” y “producción latinoamericana”.

En cuanto al componente emotivo que demuestra nuestra audiencia en sus elecciones, el análisis de los microtags revela que las selecciones de las y los espectadores latinoamericanos responden a lo que Rosario denomina un “gusto emotivo dualista”. Este se estructura entre dos polos contrapuestos. Por un lado, aparece el polo de la calma y la complacencia, asociado a términos como “romántico”, “encantador”, “íntimo”, “familiar”, “nostálgico” e “inspirador”. Por otro lado, encontramos el polo de la tensión y el miedo, caracterizado por marcas como “suspenso”, “terror”, “escalofriante”, “sangriento”, “violento”, “perturbador”, “sombrío”, “catástrofe” y “lacrimógeno”. Esta polarización permite pensar que las audiencias se desplazan entre dos necesidades afectivas: la búsqueda de contención y refugio, y la búsqueda de experiencias intensas o catárticas.

A partir de esta radiografía, se desprenden algunos de los principales desafíos para el espacio audiovisual de la región.

En primer lugar, resulta necesario desarrollar políticas que permitan contrarrestar la baja representatividad del cine latinoamericano en los catálogos comerciales y, al mismo tiempo, fortalecer los subcircuitos regionales de circulación aprovechando las afinidades culturales entre distintos bloques de países.

En segundo lugar, parece importante recuperar la mediación humana y revalorizar una curaduría guiada también por criterios de derechos culturales, presente en plataformas públicas como Retina Latina y en diversos festivales de cine. Estas mediaciones pueden ofrecer a las y los espectadores otras posibilidades de descubrimiento y contribuir a romper las burbujas de filtro.

En este mismo sentido, adquieren relevancia las herramientas pedagógicas que permitan a las audiencias comprender cómo funcionan los sistemas de recomendación y reconocer las formas en que estos intervienen en sus elecciones. También resulta fundamental discutir políticas públicas y regulaciones estatales que contemplen cuotas de pantalla, fondos de fomento y normativas dirigidas a las plataformas transnacionales, con el propósito de proteger el patrimonio audiovisual local.

En última instancia, uno de los principales desafíos consiste en pasar de la condición de mero consumidor a la de ciudadano. Esto implica diseñar estrategias pedagógicas e institucionales que reconozcan a las audiencias como sujetos con derecho a la libre elección, a la diversidad simbólica y al ejercicio de una mirada autónoma sobre su propia realidad.

En un entorno donde los algoritmos parecen conocer cada vez mejor nuestras preferencias, conservar la posibilidad de descubrir aquello que no esperábamos encontrar se vuelve una forma concreta de autonomía cultural.