Entrevista a sonidistas latinoamericanos
Entrevista a sonidistas latinoamericanos
A propósito del ciclo de agosto, El sonido en el cine latinoamericano entrevistamos a sonidistas cinematográficos de Colombia y México, Perú y Uruguay para que nos cuenten sobre los factores que influyeron en ellos al momento de dedicarse al oficio y la profesión del sonido. Así mismo, los sonidistas que han participado con una o más películas en Retina, nos contaron sobre los retos y oportunidades de hacer cine en América Latina y sobre los referentes del sonido cinematográfico en su vida profesional.
El próximo lunes 31 de agosto, estos profesionales del sonido cinematográfico en América Latina, participarán en una conversación en un Facebook Live de Retina Latina para ampliar el panorama de la profesión en la región. La cita es a las 17 horas de Colombia, Perú y México, a las 18 horas de Bolivia y a las 19 horas de Uruguay.
Isabel Torres
Colombia
Comunicadora Social y Cineasta con especialización en sonido de la EICTV. Su trabajo como sonidista abarca desde el sonido directo hasta el diseño y edición de sonido para cine.
Axel Muñoz
México
Director de cine y sonidista. Fue galardonado con el premio al Mejor Sonido del Festival Ícaro 2012. Es profesor de cine en la academia de San Carlos, el Centro de Capacitación Cinematográfica.
Yesid Vásquez
Colombia
Realizador de Cine y Televisión con estudios en sonido directo, documental y guión. Miembro fundador y actual presidente de la Asociación Colombiana de Sonido Cinematográfico – ADSC
Ramiro Fierro
Colombia
Estudió cine con especialidad en sonido en la EICTV. Colombiano de nacimiento y boliviano por adopción, vive y trabaja en los dos países. Es miembro fundador de la Asociación Colombiana de Sonido Cinematográfico.
Rosa María Oliart
Perú
Comunicadora. Es docente en el campo del sonido en la Universidad de Lima, la PUCP, en EPIC. También ha participado como docente en el Instituto de ciencias del Sonido Orson Welles y en la EICTV.
Fabián Oliver
Uruguay
Estudió sonido para cine en Francia entre 1989 y 1992. Desde 1992 trabaja profesionalmente como sonidista y director de sonido en largometrajes, series de TV, documentales y comerciales para television.
Juan José Luzuriaga
Ecuador
Estudió Artes del Espectáculo y estudió sonido en la escuela de cine La Fémis, de París. Desde 2008 es profesor de sonido en el INCINE de Quito. Ha participado en la creación de sonido de más de medio centenar películas, algunas nominadas y premiadas al mejor sonido
Lean las entrevistas aquí:
¿Qué razones lo (la) llevaron a dedicarse al oficio del sonido para cine?
Isabel Torres: Para ser sincera, la razón que me llevó al sonido cinematográfico fue una relación, un noviazgo. Yo soy comunicadora social, desde la universidad me interesó el lenguaje audiovisual y sus áreas técnicas, pero en la carrera sólo me hablaron de imagen así que yo me veía como camarógrafa o editora, eso también me llamaba la atención; el sonido jamás se nombró ni por equivocación. Al salir de la universidad me vinculé laboralmente coordinando los talleres IMAGINANDO NUESTRA IMAGEN de la dirección de cine de Mincultura en la ciudad de Pasto. Ahí por primera vez asistí a una clase de sonido y quedé maravillada con la sutileza del oficio y esa mezcla entre ciencia, técnica y arte. Empecé a practicar como asistente de sonido por un novio que tuve, que fue donde conocí el oficio y entré en el dilema de la fotografía o el sonido. Ya había tenido un acercamiento teórico y práctico al sonido, pero en la fotografía no había sido posible pasar de la teoría, es tal vez el departamento más machista del cine y para finales de los 90 era aún peor, entonces, para elegir con criterio me inscribí a una beca para realizar un taller de fotografía de un mes en la Escuela de Cine San Antonio de los Baños en Cuba, hice el taller y el último día descubrí que el salón siguiente era el aula del curso regular en sonido. Entré y había micrófonos, grabadoras y un profesor escuchaba música. Se presentó me dijo que era José Rosado el profesor de música de la cátedra de sonido y ese día supe que quería ser sonidista, no fotógrafa. Un año después entré a esa misma escuela a estudiar la especialidad en sonido. Con el novio terminé, con el sonido sigo.
¿Cuáles son las oportunidades de formación para un sonidista para cine en América Latina? Isabel Torres: Bueno no son muchas. Las opciones van por dos principales vías : el empirismo y los pocos programas de sonido que hay en la región. EL empirismo ha sido muy popular en nuestro continente y consiste en ser pupilo (a) de algún sonidista y aprender el oficio haciéndolo. En América Latina se pueden encontrar especializaciones en sonido cinematográfico en la EICTV en Cuba, luego en la FUC en Argentina. En este país también hay alguna oferta de cursos dados por el sindicato o privados en distintas áreas del sonido cinematográfico. Por lo demás el sonido sólo es una materia en los diversos programas de cine y audiovisuales con unas cuantas horas que no llegan a ser más del 20%, siendo muy generosa en mi apreciación, del currículum de los programas y muchas veces esta materia es dictada por personas con formación musical y no audiovisual.
¿Cómo ve el mercado latinoamericano para los profesionales que se dedican al sonido para cine?
Isabel Torres: El mercado del sonido siempre será mejor que el de otras áreas de la cinematografía en todos los lugares, porque somos menos las personas que nos decidimos por este rol. Así que en América Latina, en las áreas técnicas seguimos siendo pocos y pocas sonidistas en comparación a quienes se dedican a la dirección, producción, fotografía, arte. Además la forma de producción aquí hace mucho énfasis en el sonido directo, no es una cinematografía que acostumbre doblar, a menos que sea necesario. Sin embargo, para la postproducción de sonido es un campo mas difícil, el desconocimiento de los procesos en este momento de la creación cinematográfica hace que no sean pagados de acuerdo al trabajo realizado y al dinero invertido en infraestructura. Finalmente sigue siendo mejor negocio ser sonidista que fotógrafa, un área que importa tan poco, así que no interesa si la hace una mujer y por otro lado somos menos, así que siempre habrá algo de trabajo.
¿Cuáles son los referentes del sonido en el cine que más lo (la) han impactado e inspirado? ¿Por qué?
Isabel Torres: Debo confesar que no soy seguidora de referentes, nombres o listados, he visto muchas películas que no recuerdo, lo que jamás olvido es una emoción. Así que mis referentes son bien populares y comunes, si se me pide dar nombres podría hablar de Walter Murch y Lucrecia Martel; el primero porque es el maestro de todo aquel que se interesó alguna vez en su vida en el sonido cinematográfico, ha escrito la historia de la evolución del sonido de la mera herramienta técnica a la narrativa, puso en el radar el término diseñador de sonido y ha entregado al cine trabajos de gran logro técnico y emotivo como el de la película La Conversación o un referente indiscutible en el estudio del sonido cinematográfico como es Apocalypse Now. Y Lucrecia Martel porque además de identificarme con sus historias y su forma de contarlas es una directora consciente del sonido, clara en el uso de la herramienta, comprometida con cada susurro y estallido de sus historias. Espero que escriba algún día ensayos sobre cómo aborda el trabajo sonoro en sus películas.
Comparta tres consejos, que desde su experiencia, contribuyen a que una película esté bien lograda desde el sonido.
Isabel Torres: 1. Que dirección esté profundamente comprometida con como se escucha su historia y aborde el sonido como una herramienta narrativa mas allá de lo técnico; 2. El segundo es que la producción conozca a consciencia el trabajo del departamento de sonido tanto en rodaje como en post para así saber qué sonidista necesita su película y porqué esa persona y su trabajo valen lo que valen y 3.Que el sonido sea incluido en el proyecto desde la preproducción y se haga una selección de locaciones con consciencia sonora.
¿Cuál ha sido su mayor reto como sonidista?
Isabel Torres: Enfrentarme al desconocimiento por parte de dirección y producción del sonido como herramienta narrativa y de sus tiempos y procesos.
Comparta con nosotros, una película latinoamericana cuyo sonido, la haga especialmente memorable y cuéntenos por qué la eligió.
Isabel Torres: La Niña Santa de Lucrecia Martel. La película aborda la adolescencia, la llegada de ciertas emociones y sensaciones a la vida de un niña que está en un grupo religioso. La directora logra transmitirnos esas emociones y sensaciones desde el sonido y con herramientas muy sencillas y obvias como el diálogo o mejor, la voz y el plano sonoro. La historia ocurre en el marco de una convención de fonoaudiología, así el tratamiento sonoro pasa a lo discursivo tocando temas como la escucha, mostrando cámaras para udiometrias, internándose de un modo muy sutil de lo mas pragmático a lo mas emocional, de cómo se escucha técnicamente a como se percibe la escucha emotivamente.
¿Qué razones lo (la) llevaron a dedicarse al oficio del sonido para cine?
Axel Muñoz: Estudié cinematografía para dirección pero ante la disyuntiva de tener que dedicarme a un oficio para vivir y pagar la renta, opté por sonido porque se me daba y también porque seguiría aprendiendo sobre dirección y actuación, aparte que es un oficio muy ligado a lo emocional.
¿Cuáles son las oportunidades de formación para un sonidista para cine en América Latina?
Axel Muñoz: me parece que como formación depende mucho de la cercanía del interesado o interesada en donde se filman las películas, series o publicidad de un país y en caso de tenerlo, una escuela de cine. El problema viene que al querer ser profesional se requiere una inversión fuerte para un equipo mínimo y conforme uno crece en experiencia, se sube el nivel de las producciones, pero también los requerimientos de mayor equipo y más costoso, es el cuento de nunca acabar.
¿Cómo ve el mercado latinoamericano para los profesionales que se dedican al sonido para cine?
Axel Muñoz: Creo que es intrínseco a la cantidad de producciones y coproducciones de cada país.
¿Cuáles son los referentes del sonido en el cine que más lo (la) han impactado e inspirado? ¿Por qué?
Axel Muñoz: Desde Lucrecia Martel, Walter Murch, Alan Splet, y maestros que tuve como Samuel Larson y Gabriel Coll en mis inicios. Unos por imaginar y reinventar lo que puede hacer el sonido en el cine, otros por ser mis maestros de formación al inicio y enseñarme a escuchar.
Comparta tres consejos, que desde su experiencia, contribuyen a que una película esté bien lograda desde el sonido.
Axel Muñoz: 1.- Que al director o directora le importe el sonido tanto como la imagen, 2.- Que producción considere y contrate a un sonidista que le importe hacer bien su trabajo y 3.- Que quien haga el diseño sonoro, esté o se sepa quién lo hará. desde antes de filmar y no después de editar.
¿Cuál ha sido su mayor reto como sonidista?
Axel Muñoz: Siempre los documentales serán los mayores retos.
Comparta con nosotros, una película latinoamericana cuyo sonido, la haga especialmente memorable y cuéntenos por qué la eligió.
Axel Muñoz: A mi generación y contemporáneos siempre será Lucrecia Martel y La Ciénega, nos cambió la vida.
¿Qué razones lo llevaron a dedicarse al oficio del sonido para cine?
Yesid Vásquez: desde que empecé a estudiar cine, en la Universidad Nacional de Colombia, el deseo de formarme como director siempre encontró dificultades a la hora de pensar en el sonido, no tanto a nivel conceptual, pero si a nivel técnico; dificultades también presentes en el cine colombiano. En el proceso de encontrar soluciones y a pesar de graduarme con una tesis como director, terminé haciéndome sonidista, de la mano del momento de cambio de la tecnología, y de los maestros colombianos que se formaron en el exterior.
¿Cuáles son las oportunidades de formación para un sonidista para cine en América Latina?
Yesid Vásquez: con pocas excepciones, América Latina comparte el mismo idioma, siendo la voz humana el insumo principal del sonido, la empatía sonora es inevitable. Desde finales de los años ochenta las escuelas de cine y la profesionalización del oficio y el arte cinematográfico, tomaron importancia y encontraron adeptos en una generación ávida de contar historias, en medio de una sociedad latinoamericana con profundos cambios desde lo político y lo económico. En Colombia, la demanda generada por el crecimiento de la producción cinematográfica, impulsó a estos jóvenes que se formaban (nos formábamos) en cinematografía, hacia los distintos roles necesarios en los set de grabación. Los directores, a fuerza de tropiezos, empiezan a entender la importancia de un buen trabajo en el departamento de sonido, no solo para la captura, también para el proceso de postproducción, ademas de los ya formados en escuelas de Europa (del este también) y Estados Unidos, y entonces las escuelas de cine acentúan la formación de especialistas, así también la ingeniería de sonido se acerca a la cinematografía dándole un peso tecnológico muy importante. Pero el cine nació como oficio y los oficios se aprenden bajo las enseñanzas de mentores o maestros quienes a través de lo experiencial formaron las generaciones de sonidistas que hoy en día
encontramos en los sets de grabación y en las salas de postproducción. Es por eso que es muy extraño un sonidista que no haya tenido el rol de microfonista pues considero ese paso obligatorio en el proceso formativo del sonidista.
¿Cómo ve el mercado latinoamericano para los profesionales que se dedican al sonido para cine?
Yesid Vásquez: Obviando el tema de la pandemia, el mercado para los profesionales del sonido en nuestro continente tiene varias opciones, empezando por los mercados locales, continuando con las coproduciones impulsadas por Ibermedia por ejemplo, en las que dos o mas países se juntan para producir. A este nivel el rol del sonido, tanto en directo como en postproducción, ha sido uno de los cargos que mas se ofrece en las negociaciones. La ley 1556 en Colombia favorece a las empresas extranjeras que hagan sus rodajes en el país, pero esta al ser una ley más de turismo que de cine, no protege al trabajador local pues las cabezas de equipo, generalmente están reservadas por la producción para los extranjeros (Europeos y norteamericanos principalmente) dejando para los locales labores secundarias aunque no menos importantes, que a pesar de todo han hecho posible la llegada de conocimientos y modos de trabajo que se van implementando en el oficio local.
¿Cuáles son los referentes del sonido en el cine que más lo (la) han impactado e inspirado?¿Por qué?
Yesid Vásquez: Mis primeros referentes del sonido en el cine vienen curiosamente del cine mudo, con películas que a pesar de ser silentes, parecían sonar, tal es el caso de la pasión de Juana de Arco, Carl Theodor Dreyer, o Berlín, sinfonía de una ciudad de Walter Ruttman, quien utiliza la memoria del espectador para incluya su experiencia en la que una película muda (o sorda) verdaderamente parece sonar. Los firmantes del “dogma 95” quienes en el segundo punto de su decálogo declaran: El sonido no debe ser producido separado de las imágenes y viceversa (no se puede utilizar música, salvo si está presente en la escena en la que se rueda), todo esto en clara contravía con el creciente uso de múltiples efectos sonoros salidos del cine
de género. En No country for old man los Hermanos Joel y Ethan Cohen logran una experiencia sonora en la que hacen una apuesta por el no uso de música. La grabación multiplista y la creciente tecnología tanto en la grabación como en la postproducción y sobretodo en la proyección, en salas y en casa, permiten una mayor posibilidad creativa dando lugar a experiencias sonoras, como lo experimentada con The Dark Knight de Cristopher Nolan, o Mad Max, la furia del camino de George Miller en las que los universo inventados logran tener sus propias reglas.
Comparta tres consejos, que desde su experiencia, contribuyen a que una película esté bien lograda desde el sonido.
Yesid Vásquez: El trabajo del sonido se inicia en la preproducción. Se debe tratar de llevar la mayor cantidad de insumos sonoros a la sala de postproducción. No hay que quedarse callado ante un problema sucedido o por suceder, el silencio del sonidista en estos casos suele ser muy costoso para la producción. Aunque el presupuesto para el sonido sea el menos del 7% del total, vale la pena tener siempre en mente que el sonido, al final es, si o si, el 50% de la película.
¿Cuál ha sido su mayor reto como sonidista?
Yesid Vásquez: Uno de los mayores retos como sonidista, que se aplica para los demás roles, es trabajar con personas o compañeros que no sepan como es o en que consiste tu trabajo, y que este implica silencio. Pero sin duda el mayor reto ya en trabajo del sonido, es la negociación con la producción, tanto a nivel económico como en la selección y aprobación de
locaciones.
Comparta con nosotros, una película latinoamericana cuyo sonido la haga especialmente memorable y cuéntenos por qué la eligió.
Yesid Vásquez: Whisky, de Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella logra que el sonido refleje, de manera tremendamente cercana la sensación de hastío y monotonía que arrastran los
personajes, haciendo que cada locación, cada set (la fábrica, la esquina, el coche,
la cancha) se conviertan en otro personaje.
¿Qué razones lo (la) llevaron a dedicarse al oficio del sonido para cine?
Ramiro Fierro: el interés en contar historias con un medio audiovisual fue lo que me llevó a estudiar cine, y descubrir el potencial que tiene el sonido para que esas historias calen más profundamente en el espectador, fue lo que me llevó a escoger el sonido, además del reto artístico que conlleva «manipular» algo tan etéreo como el sonido y provocar con él sensaciones y emociones perdurables en el espectador.
¿Cuáles son las oportunidades de formación para un sonidista para cine en América Latina?
Ramiro Fierro: muy pocas. Considero que la mejor formación, no solo para quienes quieren dedicarse al sonido sino para cualquier oficio del cine, es la formación especializada, es decir aquella en la que el estudiante no estudia para ser un «realizador generalista» sino para ser un cineasta especializado en algún oficio específico. Este tipo de formación se imparte en muy pocas escuelas de cine en Latinoamérica, siendo la pionera en ello, y quizá la más representativa, la Escuela Internacional de Cine y Televisión EICTV. A falta de este tipo de formación, lo que le queda a alguien interesado en trabajar en algún oficio del sonido para cine, y que ya es un «generalista», es encontrar un profesional activo que esté dispuesto a acogerlo como su aprendiz y a transmitirle sus conocimientos, pero este camino puede ser largo y sinuoso.
¿Cómo ve el mercado latinoamericano para los profesionales que se dedican al sonido para cine?
Ramiro Fierro: no muy optimista. Es cada vez más difícil ser, o seguir siendo, un profesional del sonido para cine: porque las oportunidades laborales son menores cada día debido a que hay desconocimiento por parte de muchos productores de qué es y cómo se hace el sonido de una película y han llegado a creer que el oficio del sonido es un oficio menor que «con las nuevas tecnologías» lo puede hacer casi cualquier persona.
¿Cuáles son los referentes del sonido en el cine que más lo (la) han impactado e inspirado? ¿Por qué?
Ramiro Fierro: el trabajo de Walter Murch para las películas de Copolla y Lucas: por su capacidad de hacer de ellas verdaderos espectáculos audiovisuales en los que el sonido sí está a la par de la imagen en la construcción de la narración.
El trabajo teórico de Michel Chion sobre los mecanismos de la narración audiovisual: la obra de Chion es un referente indiscutible para quienes quieren ir más allá de lo técnico en la comprensión de cómo, y para qué, se hace el sonido de las películas.
Jerónimo Labrada, sonidista cubano, y Miguel Sandoval, sonidista mexicano: dos maestros de los que he aprendido mucho en dos etapas diferentes de mi carrera; del primero durante mi época de estudiante y del segundo trabajando juntos.
Comparta tres consejos, que desde su experiencia, contribuyen a que una película esté bien lograda desde el sonido.
Ramiro Fierro: tres consejos obvios: una película debe tener buen sonido directo, buen montaje de sonido y buena mezcla. Eso quiere decir que el sonido de una película es el resultado de la suma de cada uno de sus elementos, por más pequeño que sea; es el resultado de la calidad del trabajo de cada uno de los profesionales que intervienen y de las condiciones que la producción les proporciona.
¿Cuál ha sido su mayor reto como sonidista?
Ramiro Fierro: uno de mis mayores retos fue hacer el sonido de la película El día que murió el silencio, de Paolo Agazzi, en 1997-1998. Fue la primer película «grande» en la que hice el sonido directo y la posproducción de sonido, por lo tanto yo era el responsable de todo el sonido de la película; fue la primera vez que grabé el sonido directo en una grabadora bipista, la Nagra IV-S, y en la que edité el sonido en un sistema de edición digital no lineal, ProTools III; además de que fue la primer película boliviana que tuvo mezcla de sonido surround.
Aparte de los retos técnicos fue un gran reto artístico, ya que la historia versa sobre un pacífico pueblo cuya tranquilidad, vida y paisaje sonoro se ven afectados de repente por la irrupción ruidosa de un forastero; por lo tanto lo sonoro no era un agregado sino que estaba en el corazón de la historia.
Comparta con nosotros, una película latinoamericana cuyo sonido, la haga especialmente memorable y cuéntenos por qué la eligió.
Ramiro Fierro: Zona Sur, película boliviana de Juan Carlos Valdivia en la que hice el sonido directo y la posproducción de sonido. Zona Sur es un tour de force de puesta en escena, imagen y sonido. Es una película en la que lo que está fuera de cuadro narra tanto como lo que está en el cuadro; en la que la puesta en escena en planos secuencias y en profundidad pide y obliga una naturalidad en el sonido que solo podía ser lograda con el más alto grado de elaboración; una película en la que las voces y los espacios físicos adquieren una corporeidad que casi se puede tocar; además de que hay una exploración sistemática y profunda de la espacialización de las voces en el espacio acústico.
¿Qué razones lo (la) llevaron a dedicarse al oficio del sonido para cine?
Juan José Luzuriaga: Desde pequeñno me gustaba mucho escuchar música. Adolescente, empecé a tocar la batería, y me fascinaba escuchar el sonido de la batería en todos mis discos. No tanto el ritmo o las notas, si no la sonoridad, el timbre, la propia materia sonora. Por un tiempo pensé en ser sonidista en la industria de grabación musical para poder «esculpir» la sonoridad. En paralelo, mi interés por el cine crecía –mi padre es cineasta y me mostraba muchas buenas películas– así que terminé decidiendo juntar mi fascinación por la materia sonora y mi interés por el cine.
¿Cuáles son las oportunidades de formación para un sonidista para cine en América Latina?
Juan José Luzuriaga: No estoy muy al tanto, pues yo estudié en Francia, y antes de ir allá analicé las opciones de estudio en Europa, no en América Latina. Pero sin duda el EICTV, en Cuba es uno de los lugares más prestigiosos del continente para estudiar sonido cinematográfico. Algunos de los profesores que tuve en La Fémis, enseñan ahí. Pienso también en el INCINE, de Quito, donde he sido profesor desde hace varios años. Es el único lugar del país con una formación específica, muy práctica, de sonido cinematográfico. Hemos recibido algunos estudiantes de la región.
¿Cómo ve el mercado latinoamericano para los profesionales que se dedican al sonido para cine?
Juan José Luzuriaga: ¿La pregunta se refiere al mercado laboral? Creo que compartir una lengua y muchos rasgos culturales hace que sea más fácil colaborar entre latinoamericanos. Por cuestiones de co-producción o de infraestructura, a menudo a los sonidistas de América Latina nos ha tocado hacer una parte de nuestro trabajo en otro país de la región, colaborando estrechamente con sonidistas de otros países. Conozco algunos colegas que trabajan siempre con editores de diálogos o artistas de foley de otros países. Hoy más que nunca, con las nuevas tecnologías, es más fácil colaborar a distancia. El mercado laboral se amplía.
¿Cuáles son los referentes del sonido en el cine que más lo (la) han impactado e inspirado? ¿Por qué?
Juan José Luzuriaga: En películas, me ha impactado el trabajo de Leslie Shatz con Gus Van Sant en general y en The Last Days en particular. En esta película, ellos infringen todas las convenciones de trabajo del sonido directo y de la mezcla de diálogos. Hicieron lo impensable, lo «incorrecto» y el resultado es maravilloso. Una fuente de inspiración para atreverse a transgredir las reglas.
Pienso también en Once upon a time in the west de Sergio Leone. La dos secuencias iniciales son magistrales en cuanto al uso del sonido. Y ésto, mucho antes de que exista siquiera el término «diseño de sonido». Sergio Leone diseñó estos 10 minutos formidables con el sonido en mente, incitando al espectador a escuchar con atención, haciéndolo participar más activamente.
Por último, el cine de Robert Bresson. Admiro la economía de sus sonidos, su minimalismo, su rigurosidad para encontrar el sonido preciso. Y su libro «Notas sobre el cinematógrafo» es una constante fuente de inspiración.
Comparta tres consejos, que desde su experiencia, contribuyen a que una película esté bien lograda desde el sonido.
Juan José Luzuriaga:
- Al director debe importarle realmente trabajar la dimsensión sonora. Esto no significa solo contratar al mejor personal para hacer el sonido, significa, sobretodo, tomar en cuenta al sonido desde el diseño de la película, desde la escritura del guion y estar dispuesto a que el sonido «converse» con las otras áreas y pueda incluso modificar o adaptar las propuestas de fotografía, arte, etc.
- Dar la mayor importancia posible a la pre-producción. Solo así se obtiene un buen sonido directo, y esto facilita enormemente el trabajo de post-producción y diseño sonoro.
- Involucrar a los sonidistas lo más pronto posible en el proyecto. No solo a quién grabará el sonido directo, si no sobretodo a quien colaborará con el director en pensar el sonido de la película.
¿Cuál ha sido su mayor reto como sonidista?
Juan José Luzuriaga: El año pasado terminé el diseño sonoro y la mezcla de Sumergible, de Alfredo León, en colaboración con mi colega Esteban Brauer. Por la pandemia todavía no se ha estrenado. Esta película sucede casi en su totalidad dentro de un sumergible, una especie de sumbmarino rudimentario que usan los narcotraficantes para transportar droga en el mar. Obviamente, el rodaje se hizo en estudio. El reto fue, a través del sonido, crear la ilusión de que verdaderamente estos personajes están en medio del océano. La mezcla, que yo tenía inicialmente previsto hacerla en unos 15 días, terminó tomando el doble o más. Nunca me había enfrentado a una película que necesite tantas capas de sonido, con escenas muy complejas, un claro ejemplo de la dificultad de lograr, simultáneamente, lo que Walter Murch llama «claridad y densidad».
Comparta con nosotros, una película latinoamericana cuyo sonido, la haga especialmente memorable y cuéntenos por qué la eligió.
Juan José Luzuriaga: Más que una película, pienso en la cinematografía de Lucrecia Martel. Ví La Ciénaga siendo todavía estudiante en París. Recuerdo haber sentido cierto orgullo ajeno al escuchar tantos buenos comentarios de mis colegas franceses sobre la película y sobretodo, sobre su universo sonoro. Martel concibe su puesta en escena desde el sonido como punto de partida y por eso es tan original.
¿Qué razones lo (la) llevaron a dedicarse al oficio del sonido para cine?
Rosa María OliartMis estudios universitarios en la especialidad de medios audiovisuales, específicamente cine. Desde que descubrí los cursos ligados al sonido y entendí su potencial expresivo, me incliné por esa área.
¿Cuáles son las oportunidades de formación para un sonidista para cine en América Latina
Rosa María Oliart: pienso que la EICTV es un lugar ideal para la formación de un sonidista. Hay
también universidades públicas y privadas en Argentina especializadas en cine. En
Chile hay carreras de Ingeniería de sonido.
¿Cómo ve el mercado latinoamericano para los profesionales que se dedican al sonido para cine?
Rosa María Oliart Como una gran oportunidad, la cinematografía está creciendo en cantidad de producción lo que permite a los sonidistas poder estar en trabajo y creación permanente a la vez que hay espacio para que se integren nuevos profesionales tanto en el área del directo como del diseño y la mezcla.
¿Cuáles son los referentes del sonido en el cine que más lo (la) han impactado e inspirado? ¿Por qué?
Rosa María Oliart Bueno igual que para muchos me inspira Walter Murch y su capacidad de teorizar a partir de su práctica en el diseño y la mezcla cinematográfica
Comparta tres consejos que, desde su experiencia, contribuyen a que una película esté bien lograda desde el sonido.
Rosa María Oliart Que tenga un diseño único, coherente con la historia que se está contando y que contribuya a crear emociones específicas, así como una estética particular.
¿Cuál ha sido su mayor reto como sonidista?
Rosa María Oliart Realizar el diseño sonoro de la película Wiñaypacha, ocurrida a más de 5000 metros de altura en la puna del Perú, en donde la naturaleza era el antagonista de la historia.
Comparta con nosotros, una película latinoamericana cuyo sonido, la haga especialmente memorable y cuéntenos por qué la eligió.
Rosa María Oliart Hay muchas, pero si tengo que escoger una me quedaría con Amores perros, pues el sonido está permanentemente incidiendo en la tensión dramática de la historia y
representando el universo de las diferentes historias.
Visiones de los creadores sobre la animación iberoamericana
Entrevistas a los creadores de la animación iberoamericana
A propósito del especial de animación que estamos publicando en Retina Latina en el mes de junio, entrevistamos los creadores que están participando con películas en la plataforma, para que nos cuenten sobre los factores que influyeron en ellos para decidirse por la carrera de animación, sobre el panorama del género en Iberoamérica y sobre los retos y oportunidades a los que se enfrentan como creadores – animadores.
María Manero
España
Realizadora audiovisual. Une las Bellas Artes y la Animación para crear películas que combinen diferentes técnicas.
Giovanna Muzel
Brasil
Es una dibujante y animadora independiente. «Só sei que foi assim» fue su trabajo de graduación, que escribió, dirigió y animó.
Matisse Gonzalez
Bolivia
Es una animadora, ilustradora y directora con un Diploma en Animación de la Filmakademie Baden-Württemberg.
Walter Tournier
Uruguay
Es guionista y animador. Es el director del estudio Tournier Animación, especializado en la técnica del Stop Motion
Lean las entrevistas aquí:
¿Por qué escogió el camino de la animación como forma de expresión y creación audiovisual?
Estudié Bellas Artes en la Universidad del País Vasco y conforme iba pasando los cursos me iba dando cuenta que la animación podía ser una técnica aplicable y combinable con cualquier otra disciplina. Escogí la asignatura de animación que se impartía en mi facultad y quedé totalmente enganchada. Quizás por el hecho de insuflar vida a algo inanimado, quizás por las posibilidades que en ese momento pude ver, como el teatro animado, el mapping, el dibujo en movimiento, fue entonces cuando quise saber más.
¿Qué ventajas y qué dificultades puede mencionar en su experiencia como animador (a) en su país en el contexto de las posibilidades y el nivel de desarrollo de la industria de la animación en Iberoamérica?
Creo que una ventaja de trabajar en España es poder trabajar junto a grandes profesionales y de cercanía. Pienso que en España hay muy buenos artistas y técnicos, aunque en muchas ocasiones dejen el país para probar mejor suerte, mejores sueldos y estabilidad, en esta misma respuesta están también algunas de las dificultades como pueden ver.
También creo que se está apostando por la animación, aunque no se si lo creo o es que lo he oido tantas veces que lo he incorporado a mi discurso. Sí que puedo asegurar, que ha habido un par de zonas concretas en España donde se que se está haciendo especial esfuerzo por poner en marcha un mercado de animación, una de estas zonas es Navarra, de donde soy yo.
A nivel de Iberoamérica ¿Qué experiencias o trabajos puede resaltar en el campo de la animación audiovisual?
A nivel Iberoamérica podría hablar de muchos autores que he conocido en estos últimos años, sobre todo en los Festivales a los que he podido asistir, hablaré más como grupos por países que como personas en particular. Portugal es un ejemplo, aunque aquí no descubrí nada nuevo, porque ya sabía de sobra que me encantaba el trabajo independiente de los artistas portugueses.
También tengo cierta predilección por el trabajo de animación de autor que se hace en Brasil, pero también en Mexico, Argentina, Chile y Colombia, donde he encontrado a gente maravillosa, que me ha sorprendido mucho. La verdad es que podríamos estar hablando de cada país, uno por uno, hablando de títulos de películas y nombres de artistas que me gustan.
¿Cuáles son los retos y oportunidades para fortalecer el sector así como para el desarrollo de audiencias para la animación iberoamericana?
La verdad es que no sabría muy bien contestar a esta pregunta, ya que no conozco bien la industria de la animación. Como dije con anterioridad soy realizadora y casi siempre trabajo en proyectos independientes, a veces en publicidad, pero supongo que algunas ayudas a la producción de animación, como las desgrabaciones fiscales, son algunas de las razones por las que han aparecido nuevas empresas de animación donde no había tradición.
La formación y educación en animación, de una zona concreta, también será un incentivo importante para crear un futuro tejido de profesionales en esa zona determinada.
¿Por qué escogió el camino de la animación como forma de expresión y creación audiovisual?
La animación es una técnica sin límites, abre espacios para abstraer y construir universos muy creíbles donde, por ejemplo, puedo poner un tigre que habla sin que eso sea una barrera para el espectador. Debido a esta libertad de control narrativo y estético, creo que la animación fue la técnica con la que más hablé en mi proceso
para contar historias y por eso lo elegí.
¿Qué ventajas y qué dificultades puede mencionar en su experiencia como animador (a) en su país en el contexto de las posibilidades y el nivel de desarrollo de la industria de la animación en Iberoamérica?
Una dificultad que veo es la falta de oportunidades decentes para insertar nuevos artistas en el campo creativo, como puestos de asistente de arte, asistencia de directores, etc. También veo que el mercado no ofrece seguridad a los empleados, como el seguro de desempleo, un contrato formal, vacaciones. Estos derechos de los trabajadores, son cada vez más precarios e ignorados. Quizá estas fueron las principales barreras que encontré como recién llegada
al mercado. Un punto positivo que veo es cómo en la escena independiente hay un gran intercambio y asociación entre los animadores.
A nivel de Iberoamérica ¿Qué experiencias o trabajos puede resaltar en el campo de la animación audiovisual?
En esos años tuvimos hermosas producciones brasileñas como Até que a Sbornia nos separe e O menino e o mundo. La escena del cortometraje independiente también se está fortaleciendo y veo que muchos productos fantásticos nacen de nuevas voces, como el cortometraje Céu da Boca de la directora Amanda Trindade. El corto Sangro también me impresionó mucho. El festival Animamundi fue un lugar maravilloso para conocer y ver el trabajo de animadores brasileños que terminó sufriendo algunas dificultades en la última edición con el desglose de los fondos del gobierno, y no estoy seguro de cómo será la edición de este año, especialmente con toda la situación del coronavirus, que se ha sacudido a los festivales.
¿Cuáles son los retos y oportunidades para fortalecer el sector así como para el desarrollo de audiencias para la animación iberoamericana?
Se debe alentar el apoyo y la financiación para producciones, incluyendo la ayuda del gobierno, para que además de la creación, las obras tengan una buena difusión. Además se debe estructurar un mercado seguro donde existan las leyes y los derechos y se respeten las leyes laborales. Los trabajadores tienen que unirse y guiar los valores y derechos necesarios, para que no haya abuso de contratistas y explotación laboral. También es necesario crear y fomentar festivales locales que acercan a la población a la producción cinematográfica de su país y la cultura latinoamericana, creando una audiencia con demandas. La creación y mantenimiento de cinematecas, clubes de cine y debates también entran en este aspecto.
Las universidades también deberían ser más valoradas, porque además de ser grandes puntos donde se produce esta conexión con la comunidad (muchas universidades de cine crean sus propios clubes de cine y realizan talleres) también ofrecen mano de obra especializada e investigación en el área.
¿Por qué escogió el camino de la animación como forma de expresión y creación audiovisual?
Creciendo en una casa de artistas, aprendí a dibujar desde muy pequeña. Sin embargo, mi pasión yace en crear historias, el dibujo y por ende la animación es solamente el medio que utilizo. Éste también me da la libertad de crear nuevos mundo, y la flexibilidad de trabajar con quien quiera y donde quiera.
¿Qué ventajas y qué dificultades puede mencionar en su experiencia como animador (a) en su país en el contexto de las posibilidades y el nivel de desarrollo de la industria de la animación en Iberoamérica?
La mayor dificultad de la animación boliviana es la falta de recursos y de educación en el campo. Lo que sí hay es mucho talento y cada vez más gente que, gracias a internet, se aventura a aprender lo básico de la animación y a contar sus propias historias. Sin embargo, es muy difícil mantenerse a flote en Bolivia, haciendo sólo animación. Muchos de los artistas tienen otros trabajos además de su arte, ya sea ser tatuador, ilustrador, trabajar para marketing, o hacer cosas que no tengan nada que ver con el campo creativo. Esto es una pena y tiene que cambiar en cuanto antes para que así Bolivia, pueda ser parte del gran crecimiento de animación que se está llevando a cabo en Latinoamérica. Por otro lado, está también la crisis política que está pasando en el país, haciendo que la animación no tenga mucha prioridad.
A nivel de Iberoamérica ¿Qué experiencias o trabajos puede resaltar en el campo de la animación audiovisual?
La animación en Latinoamérica está estallando. Países como Argentina, Chile, Brasil y México tienen creaciones originales, propias e independientes. Mi experiencia personal me llevó al festival Pixelatl en México, donde uno puede pitchear proyectos, mostrar sus cortos y conectarse con las personas importantes de la industria. Me pareció un lugar clave para comenzar nuevos proyectos. En Bolivia, hay pequeños proyectos que se llevan a cabo cada año. La fundación Simon Patiño, financia cortos animados e intercambios culturales con Bolivia y Europa.
¿Cuáles son los retos y oportunidades para fortalecer el sector así como para el desarrollo de audiencias para la animación iberoamericana?
Para mí, el reto más importante es lograr encontrar nuestra originalidad Lationamericana/Iberoamericana. Siento que hay muchos proyectos que intentan imitar lo que ya se ve mucho en Estados Unidos y Europa, en vez de encontrar algo que sea más nuestro.
1.¿Por qué escogió el camino de la animación como forma de expresión y creación audiovisual?
Porque puedo comunicar ideas y sentimientos a través de ella.
2. ¿Qué ventajas y qué dificultades puede mencionar en su experiencia como animador (a) en su país en el contexto de las posibilidades y el nivel de desarrollo de la industria de la animación en Iberoamérica?
La ventaja es que empieza a aparecer muy débilmente, la animación como una forma expresiva, pero falta más compromiso estatal para que pueda desarrollarse. Hay capacidad y voluntad de los creadores, pero no es suficiente sin compromisos del estado para fomentar, desarrollar y difundirla.
A nivel de Iberoamérica ¿Qué experiencias o trabajos puede resaltar en el campo de la animación audiovisual?
Con las posibilidades que hoy día da la tecnología, aparecen muchos jóvenes con inquietudes y propuestas, series, cortos, algunos largos, lo que es sumamente válido. Lo que no comparto es la visión imitativa de las grandes producciones sobretodo en el lenguaje, que no le hace bien al desarrollo de una identidad propia, necesaria para fortalecer nuestras culturas.
¿Cuáles son los retos y oportunidades para fortalecer el sector así como para el desarrollo de audiencias para la animación iberoamericana?
Pelear por espacios de difusión propios, por mas y mejores oportunidades de desarrollo, por desarrollar una visión crítica desde la niñez, por defender nuestras identidades, en fin por políticas de estado que contemplen estos aspectos.
Especial: Festivales de cine para público infantil y juvenil en América Latina
Con el propósito de ampliar el panorama sobre la difusión audiovisual dirigida a público infantil y juvenil en Latinoamérica, Retina Latina realizó un especial con una selección de seis festivales de cine para niños y adolescentes que se realizan en la región, con el fin de conocer con qué objetivos surgen los eventos de cine orientados para este público, qué percepción tienen sus organizadores sobre la producción cinematográfica infantil en América Latina y cuáles creen que son las claves para formar a estas audiencias.
Festival Infantil y Juvenil Chulpicine – Ecuador
Freddy Sarzoza es comunicador Social y encargado de Comunicación del Festival Chulpicine
Freddy Sarzoza:
Producción cinematográfica para público infantil y juvenil: La percepción en cuanto a la producción cinematográfica, no es muy alentadora. Es muy difícil conseguir material audiovisual para público infantil dentro de Latinoamérica. En este caso nos enfrentamos mayoritariamente a dos problemas: el primero es que las producciones vienen de Argentina y Brasil; en el caso de Argentina la producción de cine cine infantil no es periódica pues conseguimos material en períodos de tiempo muy largos y lo mismo sucede en Brasil, con el agravante de que se deben realizar los doblajes al español. El escenario de producción cinematográfica infantil en América Latina es escaso, pero no es muy diferente de la producción de televisión. Existe un desinterés por un lado y por otro, falta de financiamiento, que se permita generar una continuidad.
Claves para formar audiencias de público infantil y juvenil para el cine latinoamericano: Respecto a si existe una clave para formar audiencias, no creemos que existan claves prefabricadas para formar audiencias pues estas dependen de múltiples factores, sin embargo, desde la visión de Chulpicine a través de nuestros 16 años de experiencia hemos podido observar, que la itinerancia hacia zonas alejadas con poco o nada de acceso en actividades audiovisuales es vital, pues las primera imágenes que recibe ese público, que son alternativas, con una estética diferente a la del cine comercial, se queda en la retina como primera impresión. También hemos podido observar que la ocupación de espacios locales es vital para la conexión con el material audiovisual, es decir cuando existen historias en las que el público se reconoce, se identifica, asume con mayor facilidad la producción audiovisual. Y quizá como tercer elemento está la forma en la que se construyen los materiales audiovisuales, es decir, creemos que la estética utilizada debe tener un ritmo, color, una identidad. Estos son apenas elementos, que no podrán ayudar a una formación de públicos si no se hace una adecuada difusión del material porque no siempre se debe abusar de la difusión, pues en muchos casos una mala difusión también puede hacer que las producciones cinematográficas terminen “quemándose”.
FesticineKids (Colombia) 
Wadith Rodríguez Solórzano Coordinador de Proyectos/Fundación FesticineKids/
Wadith Rodríguez:
Producción cinematográfica para público infantil y juvenil: Respecto a la percepción sobre la producción cinematográfica para público infantil y juvenil en Latinoamérica, si ésta se compara con la producción para televisión, vemos que la realización de cine para los públicos infantil y juvenil todavía enfrenta grandes retos. Indudablemente la financiación es un gran escollo, pero no es el único porque, si bien se han realizado películas entrañables para estas audiencias, hacen falta historias que muevan al público hacia las salas de cine y para esto, no se necesitan grandes sumas de dinero, como lo demostró la película cubana Habanastation. A pesar de que, según las palabras de su propio director, fue filmada con cámaras que en películas de gran presupuesto se utilizarían, a lo mucho, para grabar un making off, la audiencia que convocó fue tan grande que las filas para verlas se extendían por varias cuadradas de La Habana. Sin duda, un acierto de esa película fue reflejar con maestría varias realidades latinoamericanas y contemporáneas que no sólo el público cubano se sintió identificado con ella, sino que logró gran aceptación por parte de la crítica y del público de otros países dentro y fuera de la región, como lo demuestra el gran palmarés de premios que posee. En otras palabras, la producción cinematográfica para los públicos infantil y juvenil en Latinoamérica debe renunciar al desafío de ser exitosa tratando de imitar lo que se hace en Hollywood, un desafío difícil de lograr si tenemos en cuenta las diferencias abismales en presupuesto. La tarea consiste, más bien, en avanzar hacia historias capaces de lograr que el público latinoamericano se identifique con ellas; una tarea compleja considerando la diversidad que atraviesa nuestra región. En este sentido, un tercer reto es la formación de las audiencias, cuyo papel debe consistir en acompañar al público a desplazarse hacia el cine latinoamericano desde las edades más tempranas posibles.
Claves para formar audiencias de público infantil y juvenil para el cine latinoamericano: Sobre la clave para formar audiencias infantiles y juveniles para el cine latinoamericano no me atrevería a hablar de una clave. Pero algo que ha funcionado muy bien para nosotros es la relación que hemos establecido con los colegios de la ciudad, especialmente los oficiales. Esta relación con las instituciones educativas, ha posibilitado que la formación de públicos no se agote en las acciones desarrolladas directamente por nosotros como festival, sino que varios docentes -los más valientes- continúan estas acciones desde sus labores diarias. Por ejemplo, un docente amigo inició un festival de cortometrajes realizados por los estudiantes de su colegio y sabemos de otras instituciones educativas cuyos profesores de castellano, inglés o artística involucran la apreciación de cine en el contenido de sus clases. Esa misma relación con las escuelas, nos ha permitido también crear proyectos especialmente dirigidos a la comunidad educativa local, como nuestro Movie Club Kids, que es un cineclub que mensualmente recibe a más de 100 estudiantes con su profesores para ver y hablar de cine; y nuestra Escuela de Cine Kids, una jornada escolar complementaria que se ha realizado hasta ahora en 6 colegios de Cartagena y cuyo propósito consiste en promover la apreciación cinematográfica como componente estratégico que favorece las habilidades comunicativas de los estudiantes y contribuye a su formación humana. Desde estos proyectos, nos hemos esforzado en establecer una relación horizontal con el público permitiéndole participar e intervenir activamente en cada programa, dándole además la posibilidad de contribuir al mejoramiento de cada proyecto por medio de su participación en evaluaciones colectivas y abriendo los espacios para que también preparen y orienten parte de los encuentros o de los talleres que se realizan.
Mi Primer Festival (Perú)
Betty Cisneros Contreras de VISIBLE media, Perú.
Betty Cisneros:
Producción cinematográfica para público infantil y juvenil: Considero que la producción cinematográfica para público infantil y juvenil en Latinoamérica está en un momento de crecimiento y que cada vez se están realizando más producciones latinoamericanas, definitivamente hay un problema de presupuesto, pero igual hay ideas que ya se están realizando con más frecuencia que antes. Hay países como Brasil, Argentina, Colombia, Chile, México que van por delante que nosotros en Perú, pero ya tenemos plataformas de difusión como un canal infantil, Mi Primer Festival y además el entusiasmo de los jóvenes de crear contenidos audiovisuales y de nuevas tecnologías para la infancia. Estamos empezando una etapa de expansión y nos parece una muy buena oportunidad para seguir formando formadores y nuevos públicos.
Claves para formar audiencias de público infantil y juvenil para el cine latinoamericano: Sobre la clave para formar audiencias infantiles y juveniles para el cine latinoamericano, nosotros creemos que la educación es el único medio que impulsará a los niños a tener una mirada propia, consciente y consecuente. Y es través del lenguaje cinematográfico y las nuevas tecnologías, que es el lenguaje natural de los niños y jóvenes, que podemos generar un cambio trascendental.
Festival Internacional de Cine para Niños y Jóvenes del Uruguay – DIVERCINE
Ricardo Casas, director del Festival
Ricardo Casas:
Producción cinematográfica para público infantil y juvenil: En América Latina la producción cinematográfica para público infantil y juvenil es una producción escasa y algunas veces es de baja calidad tanto técnica como expresivamente, básicamente por el escaso apoyo de financiamiento a emprendimientos dirigidos a niños y jóvenes. Si lo comparamos con los países de Europa Central o Países Nórdicos notaremos la diferencia. Hay poca formación y poca posibilidad de experimentación, justamente por esos reducidos apoyos y falta de políticas públicas concretas. Curiosamente tenemos realizadores, pocos pero muy buenos, que son premiados y requeridos en todas partes del mundo: Walter Tournier, Juan Pablo Zaramella, Jesús Pérez, Alé Abreu, etc. Y hay experiencias televisivas modélicas como la TV Cultura de Beth Carmona o Canal Pakapaka de Cielo Salviolo.
Claves para formar audiencias de público infantil y juvenil para el cine latinoamericano: La clave para formar audiencias infantiles y juveniles para el cine latinoamericano es armar una programación que tenga en cuenta las edades de los niños y jóvenes, no es igual una audiencia de tres años que una de trece, considerando que los niños de distintos contextos, culturas y países son más homogéneos de lo que muchos creen. Sobre todo respetarlos y darles contenidos de calidad, que ellos reconocen fácilmente, cuando son creados con la sensibilidad y honestidad suficientes. Y no olvidar la formación de los realizadores, muchas veces existen los fondos y cualquiera se presenta y los gana, aunque no tenga una formación específica. Si un porcentaje de la población es infantil sería interesante que el mismo porcentaje del subsidio a la producción audiovisual se dirigiera a esa población, un principio de equidad que permite formar una industria que finalmente no es despreciable, si vemos los ejemplos que abundan en todo el mundo.
La Matatena (México)
Liset Cotera, fundadora y directora del Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños)
Liset Cotera:
Producción cinematográfica para público infantil y juvenil: Sobre la producción cinematográfica para público infantil y juvenil en Latinoamérica considero que no se ha desarrollado como debiera, pues no sucede como en los países nórdicos, Alemania, Francia, Canadá. Considero que no se conoce el género de cine para niños y hay una grave confusión ya que muchas personas piensan que porque aparecen niñas y niños actuando es considerado cine para niños. El género de cine para niños se tiene que conocer, se tiene que explorar, se tiene que trabajar con equipos multidisciplinarios, tiene que partir de las emociones y sensaciones de las niñas y niños, aparte de enfrentar las necesidades de las distintas infancias.
Claves para formar audiencias de público infantil y juvenil para el cine latinoamericano: Creo que a la clave para formar audiencias infantiles y juveniles para el cine latinoamericano se logra mostrándoles a los niños un cine de calidad, introduciéndolos al mundo de las imágenes en movimiento, exponerlos a un cine dirigido a ellos que recupere su sentir, sus emociones y que retrate sus inquietudes. Además de buscar un cine con un buen contenido y una buena realización.
Festival Ojo de Pescado (Chile)
Alejandra Fritis Zapata, directora del Festival
Alejandra Fritis:
Producción cinematográfica para público infantil y juvenil: Consideramos que el cine chileno, a pesar de su proliferación y éxito internacional, no ha considerado adecuadamente al público infantil y juvenil. La producción cinematográfica chilena para este público es casi nula y tampoco existen incentivos reales para que esta situación cambie. También está la animación chilena, de gran calidad y reconocimiento, pero los cortometrajes de animación lamentablemente no tienen gran circulación en Chile. Por otra parte, están las producciones televisivas que, al no existir en Chile televisión pública, cultural ni infantil, tienen escasa difusión e impacto dentro del territorio nacional. Si miramos al ámbito latinoamericano, sí encontramos producciones infantiles muy interesantes de ser difundidas en Chile, pero, estas películas no llegan por medio de los circuitos comerciales debido al monopolio y al escaso riesgo que hay en la distribución y exhibición cinematográfica de nuestros países. Finalmente, la audiencia infantil chilena debe conformarse con ver los estrenos estadounidenses o esperar instancias como el Festival Ojo de Pescado para recibir una programación cinematográfica diferente y más cercana a sus identidades. Creemos que esta es una realidad transversal a toda Latinoamérica, pero, la existencia de canales de televisión culturales y/o infantiles en México, Argentina o Perú hace una positiva diferencia en la promoción de contenidos y oferta audiovisual para la niñez en esos países, en Chile todavía no contamos con esa ventaja.
Claves para formar audiencias de público infantil y juvenil para el cine latinoamericano: Sobre la clave para formar audiencias infantiles y juveniles para el cine latinoamericano, creemos se logra desde la promoción de la producción nacional de obras cinematográficas y audiovisuales para la infancia en cada uno de nuestros países y de co-producciones latinoamericanas en este ámbito. Los niños y niñas latinoamericanos debieran ver desde pequeños películas que refuercen su identidad, desarrollando el hábito de ver cine nacional y latinoamericano y valorar nuestras cinematografías.
Cineduc
Marialva Monteiro, fundadora de Cineduc.
En 2017 Cineduc cumple 47 años de haber empezado actividades y 28 años de la realización de su Festival.
Marialva Monteiro: Claves para formar audiencias de público infantil y juvenil para el cine latinoamericano: Es importante el desarrollo de muestras y festivales de cine dedicados al público infantil no sólo porque los niños son un potencial espectador adulto, sino porque los niños son importantes en sí mismos como espectadores y merecen que se hagan películas especialmente para ellos y se exhiban. Los niños tienen una percepción diferente a la de los adultos, y comprenden el mundo de forma diversa. Al mismo tiempo, son seres en formación y necesitan contar con oportunidades de reflexión, comparación y pluralidad de informaciones, no solamente en su ámbito escolar, sino también en su espacio de diversión. Para desarrollar este proceso de formación de públicos infantiles y juveniles, también es fundamental contar con exhibición de películas y espacios de reflexión en las escuelas, así como formar a los profesores en este sentido.
Festival Internacional de Cine Nueva Mirada
Víctor Kon Vicepresidente de la Asociación Nueva Mirada
Producción cinematográfica para público infantil y juvenil: En la última década, la producción cinematográfica argentina creció exponencialmente; sin embargo la producción dedicada a la niñez y juventud no lo hizo de igual manera. Tenemos la percepción que es una situación generalizada en la región. En Argentina, la mejor contribución audiovisual, amén de alguna película como «Metegol», provino del Canal de Tv ENCUENTRO promovido por el Ministerio de Educación de la Nación. Se destaca la serie en torno al personaje de animación ZAMBA, niño de una provincia alejada pero es lamentable que buena parte de este curso de acción no tenga hoy continuidad por decisiones institucionales. Argentina tiene asimismo una desarrollada industria de juegos electrónicos, pero su producción está condicionada en su mayoría por el mercado.
Claves para formar audiencias de público infantil y juvenil para el cine latinoamericano: la clave para la formación de audiencias está en el sistema educativo. Contamos con 52.000 escuelas y alrededor de 11.000.000 de alumnos y cerca de 1.000.000 de docentes. El sistema permitiría acciones estables no solo de exhibiciones sino también de creación audiovisual. En este sentido ha habido un cierto crecimiento, pero todavía estamos muy lejos en cuanto a lo que es necesario y de lo que es posible. Son los alumnos los que traen la exigencia desde fuera de la escuela, pero todavía no hay suficiente conciencia en las autoridades y en cierto sector pues hay resistencias hacia la imagen en movimiento como instrumento de aprendizaje.
Jorge Caballero gana reconocimientos en dos festivales de cine
En el Festival Internacional de Cine de Cartagena (FICCI) y en el Festival de Cine de Guadalajara (FICG) -ambos realizados en marzo -, el documentalista colombiano Jorge Caballero obtuvo dos importantes premios.
En Cartagena, el realizador fue reconocido como Mejor director de documental y en Guadalajara obtuvo el Premio especial del jurado Documental Iberoamericano; los dos premios los recibió por su más reciente documental, Paciente.
Paciente es una mirada al sistema de salud colombiano desde la perspectiva de quiénes cuidan a sus enfermos y las dificultades burocráticas que deben enfrentar para lograr atención médica oportuna para sus familiares.
Retina Latina felicita a Jorge Caballero por sus dos nuevos reconocimientos y pone a disposición del público Bagatela, otra de sus producciones.
Bagatela, de Jorge Caballero
La enorme pila de carpetas y formularios lo dice todo. Juntan polvo, se acumulan, pasan a ser un registro anodino y numérico de historias de vida dramáticas. El “delito menor” es una industria tanto en Colombia como en el resto de América Latina. Y los que pagan el precio de este sistema de grandes penas para pequeños crímenes son los que menos tienen, los desposeídos, los que por diversos motivos no tienen demasiadas posibilidades de defenderse frente a la durísima ley.
Bagatela nos muestra una serie de entrevistas a personas que acaban de ser detenidas por delitos menores: posesión de marihuana, venta de CDs ilegales, el hurto de un celular o de un perfume. Todos ellos se enfrentan a penas carcelarias que suenan excesivas: 4, 8, 12 y hasta 16 años de prisión, siempre y cuando no tengan antecedentes, lo cual empeoraría aún más su situación. La mayoría de ellos no tiene salida del entuerto en el que se han metido. Y la Justicia los despacha con la atención casual -y rutinariamente amable- del abogado de turno y la condena de jueces que hasta parecen tomarse su trabajo un poco en broma.
Caballero muestra las entrevistas que los acusados tienen con sus defensores, en algunos casos sus deposiciones ante el juez y muestra el laberíntico Centro de Detención, donde miles y miles de personas se someten a situaciones que podrán modificar sus vidas para siempre. Seguramente no todas sean inocentes -de hecho, la mayoría admite su culpabilidad-, pero la condena que les espera es excesiva en relación al delito cometido.
La “bagatela” -lo nimio, la menudencia, la nadería, la “cosa o asunto de poco o ningún valor, insignificante, de escasa importancia”, según el diccionario- no sólo refiere a los objetos o hechos cometidos sino a las propias personas que los cometen (o no, según el caso). Esa nimiedad del objeto robado -el CD pirata o el perfume-, enfrentada a las consecuencias del sistema judicial, vuelve “bagatelas”, seres insignificantes, a quienes cometen esos hurtos o delitos. Y la película -seca, justa, prudente, sutil- no hace más que dejar en claro la perversidad de un sistema impiadoso y cruel, que nunca mira más allá de su propio ombligo y es incapaz de poner en contexto los hechos y, especialmente, a las personas que pasan por sus asépticos y burocráticos pasillos.
Por Diego Lerer, de OtrosCines.com, para Retina Latina
